образов и идей. Вильгельм ищет в нем смысл, заранее презумируя, что рассказ Адсона – некоторым образом закодированный текст. Вильгельм – не фрейдист, а семиотик: он ищет в запутанном сне юного послушника не подавленные комплексы, не скрытые вожделения, вытесненные на периферию сознания, а код, в свете которого хаотическое соединение несоединимых персонажей и действий обрело бы стройность и смысл. Код этот он сразу же называет: сон организован по структуре и системе образов знаменитого «Киприанова пира»[155]. «Люди и события последних дней стали у тебя частью одной известной истории, которую ты или сам вычитал где-то, или слышал от других мальчиков в школе, в монастыре».
Таким образом – первое звено: сон представляет собой организацию хаотических впечатлений (вернее, кажущихся хаотическими, поскольку кодирующая их структура пока еще не известна) по законам популярного текста «вывороченной Библии». Но, установив эту связь, Вильгельм строит следующее звено: если реальность может быть осмыслена с помощью некоторого текста, то нельзя ли предположить, что этот текст является генератором этой реальности? И далее: если все события, развернувшиеся в монастыре, вращаются вокруг некоторой рукописи, а кажущийся хаос этих событий организуется с помощью «Киприанова пира», то не следует ли предположить, что эта сатира имеет какое-то отношение к искомой рукописи? В совокупности с другими расшифровками эта гипотеза позволяет Вильгельму найти таинственную рукопись в каталоге, несмотря на невнятность описания, и, в конце концов, уверенно потребовать от Хорхе рукопись конволюта с латинской переделкой или стихотворным переложением «Киприанова пира».
Вильгельм не сыщик, безошибочно сопоставляющий улики, – он семиотик, знающий, что один и тот же текст может шифроваться многими кодами, а один и тот же код может порождать разные тексты, он пробирается по лабиринту, ищет путь методом проб и ошибок. Так, до того, как он задумался над «Киприановым пиром», он попытался использовать в качестве кода Апокалипсис и, как кажется, успешно. Но объяснение было ложным, случайный ряд в сознании ищущего превратился в квазисимволический. В итоге диалог:
«Кто?»
«Я. Хватило одной фразы Алинарда, чтобы я вообразил, будто череда преступлений повторяет музыку семи апокалиптических труб. В случае Адельма – град; а это было самоубийство. В случае Венанция – кровь; а это была нелепейшая мысль Беренгара. В случае самого Беренгара – вода. А это чистая случайность. В случае Северина – третья часть небес… А Малахия попросту ухватился за звездный глобус, как за первый попавшийся тяжелый предмет».
Но совпадение последней смерти (если не считать убийства аббата, уже не входящего в этот ряд) с апокалиптическим текстом уже не случайно. Это подстроил убийца – Хорхе. И на вопрос Вильгельма, зачем он это сделал, последовал ответ: «Нарочно. Для тебя. Алинард делился и со мной догадками насчет Апокалипсиса. Тогда же кто-то из монахов сказал мне, будто ты готов в это поверить. И я осознал, что некий божий порядок определяет эту цепочку смертей, а я за них не в ответе…» «Вот, оказывается, как вышло! – удивленно замечает Вильгельм. – Я сочинил ошибочную версию преступления, а преступник подладился под мою версию». Вот такого уж с Шерлоком Холмсом не случилось бы никогда. Ошибочная версия (конечно, принадлежащая служащему полиции, так как Холмс обречен изрекать только истины) – это глупость, она просто не существует и исчезает как пар под лучами логики Холмса. Но, с семиотической точки зрения, «неправильный» текст – тоже текст, и коль скоро он стал фактом, он включается в игру и оказывает влияние на ее дальнейший ход. Наблюдатель влияет на опыт, сыщик воздействует на преступление.
Однако тут читатель вправе задать вопрос. Прекрасно, но ведь семиотика – наука XX века (многие из читателей и сейчас о ней слыхом не слыхивали), а ведь действие-то происходит в XIV столетии. Не слишком ли наш автор модернизирует ситуацию, пользуясь историческими масками для собственных рассуждений? Герой Мольера говорил прозой, даже не подозревая, что такое слово существует. Семиотика как развитая научная дисциплина, действительно, оформилась в середине текущего столетия. Но, с тех пор как существует научное мышление, грамматика, логика, люди задумывались над сущностью слова, отношением его к обозначаемому им предмету, над основаниями логического суждения. Такие древнейшие виды деятельности, как речь, обмен во всех его видах и т.д., ставили перед человеком проблему знака, и это, бесспорно, один из древнейших вопросов. Однако средневековье, в этом отношении, представляет собой поистине уникальную эпоху. Мышление этого времени насквозь пронизано символами. Мир представляется огромной книгой, смысл которой раскрывается через систему божественных символов. Но и каждый поступок человека воспринимается в двух планах – практическом и символическом.
Вспомним подробное описание кошмарной казни, которой был подвергнут Дольчино. Читатель наших дней воспримет этот эпизод как «колорит эпохи» и картину «ужасов средневековья». И то и другое имеет смысл. Действительно, картина ужасна, и она, в самом деле, помогает нам перенестись в обстановку социально-церковных конфликтов XIII-XIV веков. Однако этот эпизод не может не вызвать в памяти другой. В «Божественной комедии» Данте сразу же после цитированного нами отрывка – обращения Магомета к Дольчино – следуют такие терцины:
Другой, с насквозь пронзенным кадыком,
Без носа, отсеченного по брови,
И одноухий…
…растворил гортань,
извне Багровую от выступившей крови
У Данте эта казнь (ей подвергся Пьер да Медичина) имеет символический смысл: «Те, кто на земле сеяли раздор, виновны были в распрях и раздорах», – несут казнь, символически изображающую их преступление – их тело разрубают на части. То, что Дольчино наказан как «разделитель», ведет нас к одному из главных символов как романа, так и средневековой культуры в целом. Средневековый мир жил под знаком высшей целостности. Единство божественно, разделение исходит от диавола. Единство церкви воплощено в инквизиторе, единство мысли – в Хорхе, который, несмотря на слепоту, запоминает огромное число текстов, полностью, наизусть, интегрально. Такая память способна хранить тексты, но не нацелена на создание новых, и память слепого Хорхе – это модель, по которой он строит свой идеал библиотеки. Библиотека, в его представлении, – это гигантский спецхран, место, где в целостности хранятся тексты, а не место, где старые тексты служат отправными пунктами для создания новых.
Символу целостности противостоит символический же образ расчленения, анализа. Ереси («расколы») раздробляют монолитный универсум средневековья и выделяют личные отношения между человеком и Богом, человеком и государством, человеком и истиной. В конечном счете это вело к непосредственному соприкосновению между человеком и Богом и устраняло необходимость церкви (начало такой тенденции восходит к вальденцам, дальнейшее развитие пройдет сквозь века). В области мысли это привело к анализу: раздроблению, критическому рассмотрению, перекомбинации тезисов и созданию новых текстов. Хорхе воплощает дух догмы, Вильгельм – анализа. Один создает лабиринт, другой разгадывает тайны выхода из него. Мифологический образ лабиринта связан с обрядом инициации, и Вильгельм – борец за инициацию духа. Поэтому библиотека для него – не место, где хранятся догмы, а запас пищи для критического разума.
В символическом языке романа особое место занимают фантастические перекомбинации образов, стабильно интегрированных в рамках догматического сознания. В романе это, прежде всего, образы фантастических созданий художественного гения, порождающего чудовищные и смехотворные сочетания в орнаментах книжных заставок или на фронтоне и капителях монастырской церкви:
«На полях Псалтыри был показан не тот мир, к которому привыкли наши чувства, а вывернутый наизнанку. Будто в преддверии речи, которая по определению речь самой Истины, – велся иной рассказ, с той Истиною крепко увязанный намеками in aenigmate, лукавый рассказ о мире вверх тормашками, где псы бегут от зайцев, а лани гонят львов. Головки на птичьих ножках, звери с человечьими руками, вывернутыми за спину, головы, ощетинившиеся ногами, зебровидные драконы, существа со змеиными шеями, заплетенными в тысячу невозможных узлов, обезьяны с рогами оленя, перепончатокрылые сирены, безрукие люди, у которых на спине как горбы растут другие люди, и тела с зубастыми ртами пониже пупа, и люди с конскими головами, и кони с человечьими ногами, и рыбы с птичьими крылами, и птицы с рыбьими хвостами, и однотелые двуглавые чудища и двутелые одноглавые». Адсон «над этими листами погибал от восхищения и смеха», а монахи «захохотали во всю глотку».
Свободное комбинирование деталей в новых, запрещенных для существующей модели культуры сочетаниях есть творчество. Мир существующий отражается в символах, как учит Адсона Вильгельм, «в неисчерпаемом обилии символов, коими Господь, чрез посредство творений своих, глаголет к нам о вечной жизни». Но если мир, данный человеку, отражается в системе знаков, то творчество, создавая новые, неслыханные знаки, дестабилизирует старый мир и творит новый. Поэтому у творчества – два лица: смех и мятеж. Родство их раскрывается в общем слиянии в стихии карнавала. Хорхе Бургосский недаром пытается запретить смех: «Пустословие и смехотворство неприличны вам!» Запрещение смеха в его устах равносильно утверждению неподвижности порядка в мире: «Подобно дурным речам, существуют дурные образы – те, которые клевещут на Творца, представляя созданный им мир в искаженном свете, противно тому, каков он должен быть, всегда был и всегда пребудет, во веки веков, до скончания времен». Но мир подвижен. И монахи обреченного на гибель монастыря уже вовлечены в зловещий киприанов пир, и за стенами монастыря жизнь менее всего обещает быть неизменной «до скончания веков».
Скрытым сюжетным стержнем романа является борьба за вторую книгу «Поэтики» Аристотеля[156]. Стремление Вильгельма разыскать скрытую в лабиринте библиотеки монастыря рукопись и стремление Хорхе не допустить ее обнаружения лежат в основе того интеллектуального поединка между этими персонажами, смысл которого открывается читателю лишь на последних страницах романа. Это борьба за смех. Во второй день своего пребывания в монастыре Вильгельм «вытягивает» из Бенция содержание важного разговора, который произошел недавно в скриптории. «Хорхе заявил, что невместно уснащать смехотворными рисунка-ми книги, содержащие истины. А Венанций сказал, что даже у Аристотеля говорится о шутках и словесных играх как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно, смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин <…> Венанций, который прекрасно знает… прекрасно знал греческий, сказал, что Аристотель нарочно посвятил смеху книгу, вторую книгу своей «Поэтики», и что если философ столь величайший отводит смеху целую книгу, смех, должно быть, – серьезная вещь».
Смех для Вильгельма связан с миром подвижным, творческим, с миром, открытым свободе суждений. Карнавал освобождает мысль.
Но у карнавала есть еще одно лицо – лицо мятежа.
Келарь Ремигий объясняет Вильгельму, почему он примкнул к мятежу Дольчино: «…Я не могу понять даже, ради чего я делал то, что делал тогда. Видишь ли, в случае с Сальвадором все вполне объяснимо. Он из крепостных, его детство – убожество, голодный мор… Дольчин для него олицетворял борьбу, уничтожение власти господ… Но
