самостоятельные города, технологическое обновление, восстания бедных слоев. Средние века – это наше детство, к которому надо возвращаться постоянно, возвращаться за анамнезом… Но средние века можно в принципе преподнести и а-ля «Экскалибур»[139]. Поэтому проблема состоит в другом, и ее не обойдешь. Что значит написать исторический роман? По-моему, существует три способа рассказывания о прошлом. Первый способ – romance[140]. От романов бретонского цикла[141] до Толкиена, включая и «готический роман». Здесь прошлое используется как антураж, как предлог, как фантастическая предпосылка: среда, дающая свободу воображению. Поэтому действие romance не обязательно должно быть отнесено в прошлое. Для этого действия важно только разворачиваться не «сейчас» и не «здесь», а также чтобы о «сейчас» и «здесь» вообще ничего не говорилось, даже аллегорически. Большая часть научной фантастики на самом деле «romance». «Romance» – это повесть о «где-то».
Затем, второй способ – это роман плаща и шпаги в духе Дюма. В романе плаща и шпаги выводится прошлое «подлинное», узнаваемое; его узнаваемость обеспечивается наличием персонажей, взятых из энциклопедии (Ришелье, Мазарини), которые здесь совершают действия, не зафиксированные в энциклопедии (интриги с миледи, сотрудничество с неким Бонасье), но и не противоречащие тому, что сказано в энциклопедии. Конечно, эти исторические персонажи должны соответствовать данным историографии и делать то, что они в действительности делали: осаждать Ларошель, вступать в любовную связь с Анной Австрийской, договариваться с Фрондой. В эту обстановку так называемой «подлинности» помещены и выдуманные люди. Но действуют они согласно общечеловеческим мотивировкам, естественным и для людей других эпох. Д’Артаньян, доставивший из Лондона подвески королевы, мог проделать то же самое и в XV или в XVIII веке. Не обязательно жить в семнадцатом веке, чтоб иметь психологию Д’Артаньяна.
Исторический роман – третья разновидность – напротив, не обязательно выводит на сцену фигуры, знакомые из популярных энциклопедий. Возьмите «Обрученных». Самый известный из персонажей – кардинал Федериго. Но до Мандзони о нем слышали очень немногие. Гораздо более известен был другой Борромео – Св. Карл. Однако любое действие, совершаемое Лючией, Ренцо и братом Кристофоро, может быть совершено только в Ломбардии и только в семнадцатом веке. Все поступки героев необходимы для того, чтобы мы лучше поняли историю – поняли то, что имело место на самом деле. События и персонажи выдуманы. Но об Италии соответствующего периода они рассказывают то, что исторические книги, с такой определенностью, до нас просто не доносят.
В этом смысле я безусловно писал исторический роман. И не потому, что реально существовавшие Убертин и Михаил должны были у меня говорить примерно то же, что они говорили на самом деле. А потому, что и выдуманные персонажи вроде Вильгельма должны были говорить именно то, что они говорили бы, живя в ту эпоху.
Не знаю, насколько я соблюл верность взятому курсу.
Но не думаю, что отступил от него, вводя в текст замаскированные цитаты из более поздних авторов (типа Витгенштейна)[142], подавая их как цитаты той эпохи. Всякий раз я прекрасно сознавал, что это не люди средневековья у меня осовременены, а люди современных эпох мыслят по-средневековому. Я гадал: когда мои вымышленные герои складывают воедино disjecta membra[143] вполне средневековых мыслей – не рождаются ли концептуальные «козлоолени»[144], которых средневековье никогда бы за своих не признало? И я отвечал себе, что исторический роман и этим обязан заниматься: не только прослеживать в прошедшем причины того, что случилось в грядущем, но и намечать пути, по которым причины медленно продвигались к своим следствиям.
Когда мои герои, сталкивая две средневековые идеи, извлекают из них третью, более современную, они совершают то же, что впоследствии было совершено развитием культуры. И хотя, возможно, никто и не писал того, что они у меня говорят, я глубоко уверен, что кто-нибудь – пусть в самой неопределенной форме – что-то такое продумывал (но мог никому об этом не говорить в силу самых разных сомнений и страхов).
Как бы то ни было, больше всего меня умиляет одна деталь. Сто раз из ста, когда критик или читатель пишут или говорят, что мой герой высказывает чересчур современные мысли, – в каждом случае речь идет о буквальных цитатах из текстов XIV века.
А на других страницах читающие находили «утонченно средневековые» пассажи, которые я писал, сознавая, что неприлично модернизирую. Все дело в том, что у каждого есть собственное понятие – обычно извращенное – о средних веках. Только нам, тогдашним монахам, открыта истина. Но за нее, бывает, жгут на костре.
Года через два после написания романа я нашел свою запись 1953 года, еще университетских времен.
«Горацио с другом обращаются к графу П. по поводу расследования тайны призрака. Граф П. – эксцентричный джентльмен, флегматик. Ему противостоит молодой капитан датской гвардии (американский стиль). Нормальное развитие действия (трагедийная модель). В последнем акте граф П., собрав семью, раскрывает секрет: убийца – Гамлет. Слишком поздно. Гамлет умирает».
Через много лет я обнаружил, что похожая идея появлялась у Честертона[145]. Кажется, группа «Улипо»[146]недавно составила таблицу всех возможных детективных ситуаций и пришла к выводу, что остается написать книгу, в которой убийцей будет читатель.
Мораль: существуют навязчивые идеи; у них нет владельца; книги говорят между собой, и настоящее судебное расследование должно доказать, что виновные – мы.
1983
Елена Костюкович
Орбиты Эко
Прошло 18 лет со дня выхода в Милане романа «Имя розы» (1980), первого художественного произведения профессора Умберто Эко (род. в 1932). За эти годы читающая публика привыкла к тому, что известный семиолог, историк культуры, преподаватель Болонского и нескольких мировых университетов – символ не только строгой академической науки, но и вольного художественного поиска. Время от времени на мировых издательских рынках начинается шторм, рекламные оповещения, бюллетени, интервью, пресс-релизы сменяют друг друга с угрожающим нарастанием темпа, агентства по литературным правам и признанные автором переводчики в разных странах первыми получают в руки толстые пачки листов с надписью «топ секрет», и в кульминационный час (обычно он случается в дни очередной Франкфуртской книжной ярмарки) вниманию мировой общественности предстает очередное порождение творческой энергии профессора Эко, очередной его роман или сборник эссе.
Романов всего опубликовано три: кроме «Имени розы» (1980), еще «Маятник Фуко» (1988) и «Остров накануне» (1995). В промежутках Эко регулярно печатает сборники публицистических и научных статей, одушевляет своей фантазией и контролирует в мельчайших подробностях разработку нового научного софтвера для «Оливетти» – речь идет об огромных энциклопедиях отдельных периодов развития культуры человечества («Семнадцатый век», 1995; «Восемнадцатый век», 1997). Он выдумывает компьютерные экзамены для отбора студентов на свой семинар (конкурс 70 человек на место) и читает курсы лекций, на которые стекаются такие толпы, что не хватает и залов соседствующих кинотеатров, куда от оратора выведена связь по видео; беспрерывно путешествует с конференции на конференцию, с континента на континент, но тем не менее еженедельно сдает в «Эспрессо» (самый читаемый в Италии журнал) материал для рубрики на последней странице, – семистраничное эссе, посвященное животрепещущей теме современности.
Единственное, что Эко отмел категорически – это телевидение. За всю историю его известности, появления на Итальянском телевидении в качестве интервьюируемого исчисляются цифрой 2. И хотя этот принцип безусловно высвобождает в жизни Эко какую-то полезную нишу, все же непостижимо, как удается одному человеку переосмыслить такое количество текстовой информации и высказать по ее поводу такое количество нестандартных мыслей.
Эко – не только мыслитель, но бесспорно человек практического поступка. Ныне, когда в Италии партия левой интеллигенции получила реальную возможность выдвинуться на командные позиции и показать, на что она способна, Эко активно участвовал в избирательной кампании и активно участвует, на последнем этапе, в культурном администрировании в стране. Совместно с лидером левых сил Массимо д’Алема Эко выступает в прессе, созывает идеологические конгрессы и конференции (самое громкое из подобных мероприятий проводилось в начале 1997 года в старинном замке Гаргонца). В противоход нормальной интеллигентской иронической отстранености, он высказывается и на моральные темы (правда, нечасто): так родился небольшой сборник «Пять моральных эссе» (1997), одна из частей которого – «Вечный фашизм» – была опубликована нами на русском языке в «Литературной газете» летом 1996 года, еще до выхода итальянской книги.
Эко профессионально и ревниво интересуется переводами своих книг и деятельностью переводчиков, подвергает их экзаменовке почище, чем студентов болонского семинара, организует международные и мировые конгрессы и слеты переводчиков своих книг (первый подобный конгресс проводился в 1988 году в Триесте; самый недавний – в 1997 году в Риме). Он рассылает переводчикам инструкции и подборки советов (по правде говоря, почти неупотребимых, но написанных до того живо и интересно, что их охотно публикуют в периодике и в сборниках Эко в качестве самостоятельных эссе). Заметим в интересах истины, что в период перевода «Имени розы» вся эта бурная культурорганизаторская деятельность нас не охватывала.
Русская издательская судьба Эко до сих пор выглядит весьма скромно. После выхода порциями в «Иностранной литературе» в 1988 году его первого романа «Имя розы» читательский отклик был более чем позитивным, однако дальше публикации этого романа в отдельном томе дело по сути не продвинулось. Да, существует, разумеется, киевское пиратское издание «Маятника Фуко», преследуемое по закону праводержателями, но его нельзя считать публикацией текста Эко, ибо перевод, неполный и изобилующий ошибками (достаточно характерно, что имя переводчика пираты-публикаторы даже постыдились указать), не передает интеллектуальное обаяние стиля писателя. Опубликован в «Иностранной литературе» (1995) и наш, утвержденный автором перевод части «Маятника Фуко», но это именно часть, а по всей вероятности, для конструкции подобного масштаба и сам по себе вес словесной массы, и объем информации определяют эстетический эффект его произведения. О том же говорят полученные редакцией многочисленные читательские письма. Для того, чтобы оценить и полюбить эту книгу, публика нуждается в полном и правильном тексте. Сейчас наконец готовится к выходу в издательстве «Симпозиум» (1998) первое нормальное русское издание этого романа.
Увы, в публикации «Маятника Фуко» в «Иностранной литературе», замышлявшейся как «единственно правильная», что было подтверждено декларацией литературного агента Эко, был допущен дефект верстки: из-за искаженных шрифтов то, что должно было бы выглядеть диалогом рассказчика с компьютером, набрано как бесконечный поток сознания одного и того же рассказчика.
Жаль, потому что для Эко диалог – программный принцип, а диалог с компьютером, – это новый, внедряемый им принцип писательства. Костяк идеи он обвешивает такими гроздьями фактов и подробностей, которые можно насобирать только с помощью электронного банка данных (и, кстати, именно их изобилие требует от переводчика медленной прецизионной работы).
Но нельзя забывать, что коллаж курьезных фактов и деталей – только обрамление. Неправ тот, кто воспринимает «Маятник» как роман о необычных совпадениях, равно как и следующий роман –
