Буквальные заимствования и парафразы были уже тщательно каталогизированы и теми учеными, которых я упомянул, и многими другими. Мало какой драматург периода между Кидом и Мессинджером[539 — Мессинджер, Филип (1583–1640) — английский драматург-якобит.] не был многократным должником Сенеки. Вместо того чтобы повторять этот труд, я бы хотел привлечь внимание к влиянию Сенеки в более общем плане. Тень Сенеки легла не только на эволюцию драматической структуры, но и на эволюцию метрики белого стиха; не будет преувеличением сказать, что Шекспир не смог бы сформировать свой стиховой инструментарий, оставленный им своим преемникам Уэбстеру, Мессинджеру, Тёрнеру, Форду и Флетчеру, если бы сам он не получил в наследство стих, уже достаточно разработанный гением Марло и испытавший влияние Сенеки. Белый стих до 1600 года или около того представляет собой грубую, необработанную музыку по сравнению с белым стихом после этой даты; однако его развитие в течение пятнадцати лет оказалось поразительным.
В первую очередь я полагаю, что укоренение в качестве главного инструмента драмы именно белого стиха, а не старого четыр- надцатисложника или героического двустишия или (что вполне могло случиться) какой-то разновидности ритмической прозы, в значительной мере обязано тому, что он вполне очевидно оказался наиболее близким эквивалентом торжественных и весомых ямбов Сенеки. Сравнение эквиритмического размера[540 — Эквиритмический размер — размер, соответствующий ритмическому рисунку оригинала, т. к. античная и современная просодии не совпадают.] наших переводов с переводом Вергилия, сделанным Сёрреем[541 — Сёррей, Генри Хоуард (1517?—1547) — английский поэт, перевел «Энеиду» (книги 2 и 4) Вергилия белым стихом, применяя пятистопный ямб; один из основоположников английской ренессансной лирики, ввел в английскую литературу «петраркистские» темы и формы.], демонстрирует, как я полагаю, что при всем неоспоримом поэтическом очаровании первого последний может предоставить уху драматурга гораздо больше ресурсов. Версификация до Марло — вполне уверенная, но чрезвычайно монотонная; это в буквальном смысле однотонность, в ней не содержится музыкальных ритмических перебивок, введенных Марло, как нет в ней и ритмов каждой индивидуальной речи, которые были добавлены позднее.
Когда моя бессмертная душа
Жила в тенетах этой грешной плоти,
Служа последней, как и та служила ей,
Я был придворным в замке короля.
«Испанская трагедия», Пролог, ххх
Однако в качестве иллюстрации раннего использования этого размера, возникшего под влиянием Сенеки, для наших целей более подойдет менее совершенная пьеса; ее полностью сенекианское содержание оправдывает столь длинную цитату из «Локрина»[542 — «Локрин» — «Прискорбная трагедия Локрина» (изд. 1595, авторство не установлено) — о правителе Лоэгрии (Англии), согласно «Истории» (ок. 1136) Гальфрида Монмутского, старшем сыне Брута, легендарного короля Британии, родоначальника «британской нации».], пьесы более ранней и не имеющей абсолютно никаких достоинств. Вот как выглядит Возрождение Учености в понимании третьестепенного драматурга:
Гумбер
Где мне найти такую глушь в лесах,
Где мог бы изрыгнуть я все проклятья
И землю напугать зловещим воем;
Чтоб эха каждый отзвук
Помог оплакать собственную гибель
В моих стенаньях, жалобах моих?
Где мне найти ту голую скалу,
Где б мог проклясть я горькую судьбину,
И ад, и небо, и огонь, и землю,
Хулы извергнуть к небесам нависшим,
Которые, собрав все вместе тучи,
Сразили б громом Локрина Британца?
О, вы, в Коцит низвергнутые духи,
Сломавшие все зубы о стенанья;
Вы, псы, что воют в водах черной Леты,
Пугая всех своей разверзстой пастью;
Вы, души смертных, что бегут от псов,
Покиньте все вы волны Флегетона,
Сверитесь вместе и с зловещим воем
Спешите вслед за Локрином победным.
А вы, Эринии со змеями в власах,
Вы, Фурии с язвящими бичами,
Ты, Тартара зловещий судия,
Все воинство кругов проклятых ада,
На кости Локрина обрушьте боль и муки!
О, боги, звезды, почему меня
Не погребли вы на полях Фетиды!
Проклятье морю, что волною бурной
Корабль мой, как щепку, не швырнуло,
Разбив о скалы горной Кераннии,
Не погребло меня в пучине вод!
Зачем, зачем ты, всемогущий Бог,
На берег нас не выбросил к Циклопам
Иль к кровожадным, злым Анторопофагам,
Что рвут зубами человечью плоть!
(Входит призрак Альбанакта)
Но почему кровавый призрак Альбанакта
Идет умножить нашу скорбь и боль?
Иль мало было нам позора бегства
И надо, чтоб ужасным видом тени
Вселяли в нашу душу новый страх?
Призрак
Отмщение! Отмщение за кровь!
Гумбер
Ничто тебя не успокоит, призрак,
Но только месть и Гумбера паденье
За то, что в Олбени тебя он победил.
Так вот, душой клянусь, скорее Гумбер
На Танталовы муки согласится,
На Иксионов круг и раны Прометея,
Чем пожалеет о твоем убийстве.
Когда умру, то протащу твой призрак
По всем потокам гнусного Эреба
По серным водам, что клокочут в Лимбе,
Чтоб утолить то мстительное чувство,
Что жжет огнем неутолимым душу.
Призрак
Месть. Месть.
(Уходят).
Это та самая напыщенность, которую высмеивали Шекспир, Бен Джонсон и Нэш. Отсюда далеко даже до «Тамерлана»[543 — Джонсон, Бен (1573–1637) — создатель английской сатирической бытовой нравоучительной комедии. Нэш, Томас (1567 — ок. 1607) — английский сатирик, драматург, автор сатирических памфлетов («Анатомия нелепости», 1589 и др.). «Тамерлан Великий» — трагедия (1–2 ч. 1587–1588) К. Марло.], абсурдность доведена до такой степени, что не может восприниматься даже как пародия на Сенеку, но зато в метрике есть что-то сенекианское. От этого стиха еще очень долгий путь до мелодичности таких пассажей:
Спешит любимая походкой легкой лани
И в волосах своих несет мои желанья[544 — …Спешит любимая… — из драмы Дж. Пиля «Любовь царя Давида и прекрасной Вирсавии» (ок. 1594, опубл. 1599).].
или
Привет, мой сын; что за фиалки ныне
Устлали заново подол весны зеленой?[545 — …Привет, мой сын, что за фиалки ныне… — У. Шекспир «Ричард И», V акт, сц. 2.]
или
Но вот и утро, рыжий плащ накинув,
Ступает по росе восточных гор…[546 — …Но вот и утро, рыжий плащ накинув… — «Гамлет», I акт, сц. 1.]
Перевод М. Лозинского
Путь, таким образом, оказался долог до лирической фазы белого стиха; пока Шекспир не произвел работу по дифференциации стиха внутри драмы, стих этот целиком принадлежал первой, декламационной фазе. Йо сама декламация, хотя бы по своему первоначальному импульсу, если не по результату, была исключительно сенекианской; прогресс был достигнут не в результате ее отрицания, но в результате дифференцирования внутри подобного рода стиха, после чего каждый конечный продукт стал обладать своим особым качеством.
Следующая ступень также была достигнута с помощью приема, взятого у Сенеки. Некоторые ученые, в частности Батлер, привлекли внимание к характерному для Сенеки повторению одного слова из предыдущего предложения в предложении, следующим за ним, особенно при стихомифии, т. е. когда фраза одного из участников диалога подхватывается и переиначивается другим. Это был эффектный сценический прием, однако есть здесь и кое-что другое: перебивка одного ритмического рисунка — другим.
Sceptrone nostro famulus est potior tibi?
Quot iste famulus tradidit reges neci.
Cur ergo regi servit et patitur iugum?
Раб для тебя жезла дороже царского?
О, сколько раб жестоких истребил царей!
Что ж у царя ярмо он носит рабское?
«Геркулес», перевод С. Ошерова
Сенека к тому же достигает удвоения этой схемы, разбивая строки на минимальные антифоны:
Rex est timendus.
Rex meus fuerat pater.
Non metuis arma?
Sint licet terra edita.
Moriere.
Cupio.
Profuge.
Paenituit fugae.
Medea,
Fiam.
Mater es.
Cui simvides.
(Medea, 168 ff.)
Но страшен царь.
— Отец мой тоже царь.
Войска…
— Не страшны, пусть хоть из земли взойдут.
Погибнешь!
— Смерть зову.
— Беги!
— Закаялась.
Медея!
— Стану ею.
— Дети…
— Вспомни, чьи.
Перевод С. Ошерова
Не только Марло, но даже люди с меньшей, чем он, ученостью и меньшим даром к употреблению слов не могли бы не вынести из этого определенные уроки. Во всяком случае, я уверен, что изучение Сенеки сыграло свою роль в таком построении стиха:
Зачем бесчестить? Царская в ней кровь!
Чтоб жизнь ее спасти, я отрекусь.
Но эта кровь — ей лучшая защита.
За эту кровь ее погибли братья[547 — «Зачем бесчестить? Царская в ней кровь…» — У. Шекспир «Ричард III», IV акт, сц. 4.].
Перевод А. Радловой
Отсюда лишь шаг (несколькими строками далее) до каламбура: «Племянники, чей дядя уничтожает собственное племя[548 — …Племянники, чей дядя уничтожает собственное племя… — Там же.].» Некоторые эффекты в таких пьесах, как «Ричард II» и «Ричард III», явно восходят к образцам, более ранним, чем Марло, например:
Эдвард, мой сын, был Ричардом убит;
И Генрих, муж мой, Ричардом убит;
И твой Эдвард был Ричардом убит;
И Ричард твой был Ричардом убит[549 — …Эдвард мой сын, был Ричардом убит… — Там же.].
Перевод А. Радловой
То же самое мы видим и в «Локрине»:
Борей, взвихрившись, ждет суровой мести,
Искал вершины ждут жестокой мести,
Чащоба леса ждет ужасной мести.
Но уже в следующих строках, описывающих сон Кларенса, мы видим необыкновенный прогресс по сравнению с «Локрином» в умении использовать набор инфернальных образов:
Тут буря началась в моей душе,
И будто мрачный лодочник, воспетый
Поэтами, через поток печальный
Меня в край вечной ночи перевез.
Скитальческую душу первый встретил
Мой знаменитый тесть, великий Уорик
И крикнул мне: «Какая кара, Кларенс,
Клятвопреступника ждет в черном царстве?»
Перевод А. Радловой
Выражение «край вечной ночи» и две последние строки являют собой настоящее приближение на английском языке к величию лучших образцов сенековской латыни; они очень далеки от простого неумеренного преувеличения. В данном случае лучшее, что есть у Сенеки, оказалось усвоено по-английски.
В «Ричарде II», который обычно датируется несколько ранее, чем «Ричард III», я нахожу такие интересные варианты версификации, что начинаю считать его более поздней пьесой или же находить в ней гораздо больше чисто шекспировского. Там есть такая же игра слов:
Величьем бренным светится лицо;
Но бренно, как величье, и лицо[551 — …Величьем бренным светится лицо… — У. Шекспир «Ричард II», IV акт, сц. 1.].
Перевод М. Донского
Но зато там меньше стихомифии, меньше простых повторов и больше мастерства в умении сохранять и развивать тот же самый ритм с предельной свободой и минимальным расчетом, (См. длинные речи Ричарда в акте III, сц. и и сц. iii и ср. с более тщательно сбалансированными стихами из тирады королевы Маргариты в «Ричарде III», акт IV, сц. iv).
Когда белый стих поднялся до этого уровня и попал в руки величайшего мастера, нужда в свежих вливаниях из Сенеки отпала. Он сделал свою работу, поэтому в дальнейшем единственным влиянием на развитие драматического белого стиха было влияние Шекспира. Нельзя, конечно, утверждать, что более поздние драматурги совсем не обращаются к пьесам Сенеки. Чапмен их использует и применяет старые технические приемы; однако влияние Сенеки на Чапмена было влиянием на его «философию». Бен Джонсон вполне сознательно обращается к Сенеке; замечательные прологи Зависти и Призрака
