Несомненно, истоки елизаветинской напыщенности можно возвести к Сенеке; сами елизаветинцы высмеивали подражание его стилю. Но если мы обратимся не к гротескным преувеличениям, но к драматической поэзии первой половины этого периода в целом, то увидим, что Сенека тесно связан как с ее достоинствами и прогрессом, так и с недостатками и топтанием на месте. Разумеется, вся она «риторична», но какой бы она была в противном случае? Разумеется, возвращение к строгому, сжатому языку «Человека» или к простоте мистерий дает отдохновение, но, не появись новых влияний, не угасни старые каноны, как бы мог язык познать собственные скрытые возможности? Без напыщенности мы бы не имели «Короля Лира». Не следует забывать, что искусство языка драмы настолько же близко к искусству ораторскому, насколько к искусству поэзии и простой повседневной речи. Нельзя себе позволять тонких эффектов, пока не овладел примитивными. И хотя елизаветинцы в какой-то степени искажали и пародировали Сенеку, хотя они учились у него лишь трюкам и приемам, которые применялись ими достаточно неумело, они одновременно научились у него основам декламационного стиха. Дальнейшее его развитие — это процесс разложения примитивной риторики, получения из нее более тонкой поэзии и тонких обертонов разговорной речи, впоследствии слившихся. Как ни в какой другой драматургической школе у елизаветинцев соединены ораторское начало с разговорностью, изысканноес простым, а прямое — с витиеватым, так что они смогли написать пьесы, остающиеся пьесами в сравнении с другими пьесами и поэзией — в сравнении со всякой другой поэзией.
Было бы неверно завершать разговор о влиянии Сенеки на «кровавую трагедию» и на язык елизаветинской драмы, не упомянув группу «сенекианских» пьес, написанных членами кружка графини Пемброк[553 — …кружка графини Пемброк. — Графиня Пемброк, Мэри Герберт (15611621) — поэтесса, младшая сестра поэта Ф. Сидни, покровительствовала поэтам и драматургам, в ее кружок входили Б. Джонсон, С. Дэниел, Ф. Гре- вилл, У. Александер и др.]. История такого рода пьес принадлежит скорее истории учености и культуры, нежели истории драмы; она восходит в некотором смысле к домашнему кружку сэра Томаса Мора[554 — …домашнему кружку сэра Томаса Мора. — Элиот упоминает Томаса Мора (1478–1535), английского историка, писателя, и его семью (жену, дочь) как образец культуры и учености того времени: они читали дома латинские тексты, изучали античную драму.] и поэтому двойным образом оказывается связана с нашим сюжетом фигурой Джаспера Хейвуда[555 — Хейвуд, Джаспер (1535–1598) — первый английский переводчик трагедий Сенеки.]; далее она продолжается в кембриджских беседах м-ра Эшема, м-ра Уотсона и м-ра (впоследствии сэра Джона) Чика[556 — Эшем, Роджер (1515–1568), Чик, сэр Джон (1514–1557) — ученые, знатоки античной драмы, переводчики; преподавали греческий в Кембридже; способствовали формированию стиля английской прозы. Уотсон, Томас (ок. 15571592) — поэт, автор латинских версий «Антигоны» Софокла (1581), «Аминты» Тассо (1585), цикла стихов «Страстный век любви» (1582).]. Первым, кто открыто обрушился на общедоступный театр, был сэр Филип Сидней, слова которого хорошо известны:
«Наши Трагедии и Комедии (не без причины вызывающие общие хулы), не соблюдают ни правил истинной благопристойности, ни искусной Поэзии, за исключением «Горбодука» (говорю лишь о тех, что я видел), который, тем не менее, полон благородных речей и благозвучных фраз, достигающих высот Сенеки по стилю, и столь же полон наставительной морали, которую он восхитительнейшим образом преподносит, достигая тем самым истинных целей Поэзии, хотя, по правде говоря, и весьма ущербен по части представленных обстоятельств, что омрачает меня, поскольку не может по этой причине стать точным образцом для всех Трагедий. Потому что есть в нем несовершенства как по части времени, так и места, двух необходимейших спутников всяческих телесных действий… Но если таков «Горбодук», насколько больше явлено все это в других пьесах, где Азия находится перед вами с одной стороны, а Африка — с другой, точно так же, как и прочие мелкие королевства, так что Актер, по выходе на сцену должен всегда начинать с того, чтобы сообщить, где он находится, в противном же случае рассказ его не будет понятен. Или же, например, три Дамы идут, собирая цветы, мы же в таком случае должны поверить, что сцена представляет собою Сад. Со временем на том же месте нам сообщат о кораблекрушении, и тогда нам останется винить лишь себя самих, ежели мы не сочтем его Скалою»[557 — «…Наши Трагедии и Комедии…» — «Защита поэзии» (1581, опубл. 1595) Ф. Сиднея.].
Уже после смерти Сиднея его сестра графиня Пемброк попыталась собрать кружок университетских умов, которые сочиняли бы драмы строго в сенековском стиле, чтобы противопоставить их популярной мелодраме того времени. Великая поэзия должна соединять в себе одновременно и искусство, и развлечение; у обширной и культурно развитой публики, какой были афиняне, она таковой и оказывается; что же до робких затворников из кружка леди Пемброк, то они были обречены на неуспех. Однако нам не следует проводить слишком резкую линию разграничения между прилежным тружеником, пытающимся создать в Англии классическую драму, и теми, кто гнался за немедленным театральным успехом; между обеими сферами существовало взаимодействие, так что деятельность ранних сенекианцев принесла-таки свои плоды.
Роль, которую «Десять Трагедий» сыграли в поддержании сенековской традиции, я собираюсь раскрыть в третьей части моего эссе. Здесь же хочу лишь привлечь внимание к некоторым характерным чертам сенекианской трагедии в ее чистой форме: как они проявились в произведениях Гревилла, Дэниела и Александера. Напомню читателю, что эти откровенно сенекианские пьесы были написаны после того, как исчезли последние надежды на изменение и реформирование английской сцены. В ранние годы елизаветинского периода появилась целая группа трагедий, исполнявшихся, в основном, в юридических школах; постановки эти не были широкодоступны, благодаря чему могли возникнуть условия для бытования сенекианской драмы. Из них особенно известны «Горбодук»[558 — «Горбодук» — написанная белым стихом, повествовательная (на сцене нет действия) «сенековская» трагедия (1561) Томаса Сэквилла (1536–1608) и Томаса Нортона (1532–1584) на сюжет одной из легендарных хроник Британии о борьбе за власть сыновей короля Горбодука (брат убивает брата, за него мстит мать) и гражданской войне.] (упомянутый Сиднеем), «Иокаста»[559 — «Иокаста» — трагедия, переведенная Джорджем Гаскойном (ок.1534–1577) и Фрэнсисом Кинвелмаршем (ум. 1580) с итальянского переложения «Финикиянок» Еврипида; опубликована в «Поэтических сочинениях» (1575) Гаскойна.] и «Жисмонд Салернский»[560 — «Жисмонд Салернский», или «Танкред и Жисмунд» — трагедия (опубл. 1591) Роберта Уилмота (ок. 1566–1608), Генри Ноэля (акт II), Кристофера Хэтто- на (акт IV) на сюжет новеллы из «Декамерона» Дж. Боккаччо.] (три из четырех пьес, вошедших в сборник Канлиффа «Ранние английские классические трагедии»). С появлением «Испанской Трагедии» (содержащей, как я уже отметил, абсолютно неклассические элементы) эти слабые огоньки оказались задуты. Я перехожу к законченным сенекианским произведениям, поскольку единственная моя задача— выявить, как сказались результаты воздействия Сенеки на его усердных почитателях и имитаторах, которые считали себя, да и на самом деле были людьми, обладавшими вкусом и культурой.
«Монархические трагедии» Александера, графа Стерлинга, стоят последними в нашем списке; написаны они при покровительстве высокоученого короля Якова I [561 — …высокоученый король Яков I — Яков I, сын Марии Стюарт (1566–1625), английский король с 1603 г., автор богословских трудов, стихов, стихотворного переложения 30 псалмов, политических трактатов о божественном праве королей, их ответственности только перед Богом, об искусстве правления, а также трактата о правилах сочинения шотландской поэзии.]. Они настолько убоги, что скорее могут заинтересовать историка Соединенного Королевства, нежели историка драмы, поскольку демонстрируют, что титулованный шотландец предпочел писать стихи по-английски, а не на шотландском диалекте. Свои недостатки они разделяют с другими пьесами этой же группы, хоть и не обладают их достоинствами. В двух пьесах Фулка Гревилла, лорда Брука, друга и биографа Сиднея, есть несколько великолепных пассажей, особенно в хорах; Гревилл обладал настоящим даром назидательной декламации. Но в них есть и боль- лиое количество скучных мест; к тому же они не настолько близко подражают Сенеке, как пьесы Александера или Дэниела. Гревилл не только не мог обойтись без хора, но ввел однажды хор «Вашей, или Кадиев», а после следующего акта хор «Магометанских Священнослужителей». Ему же принадлежит еще более сомнительная практика использования сверхъестественных персонажей, «диалога Доброго и Злого Духов» и даже дуэта двух аллегорических фигур, «Времени и Вечности» (заканчивается он превосходной строкой Вечности: «Я — мера блаженства»). Лучшими, наиболее цельными, наиболее поэтичными и лиричными являются две трагедии Сэмюела Дэниела «Клеопатра» и «Филот». В них можно найти много прелестных пассажей, они удобочитаемы с начала до конца и к тому же очень хорошо выстроены.
Итак, принимая во внимание утверждение, что своим варварским характером и ухудшением языка елизаветинская трагедия обязана Сенеке, что же мы находим в пьесах тех критиков общедоступной сцены, кто избрал Сенеку в качестве модели для подражания, вроде Дэниела, который в своем посвящении «Клеопатры» графине Пемброк провозгласил себя врагом «Чрезмерного Варварства»? Смерти там, разумеется, тоже присутствуют, однако нет среди этих трагедий ни одной, которая бы не была намного сдержанней, намного трезвей не только «кровавых трагедий», но и самого Сенеки. Персонажи умирают настолько пристойно, настолько далеко за сценой, а известия об их смертях помещены в столь пространные монологи вестников, изобилующие таким количеством нравственных сентенций, что по мере их чтения мы можем забыть, что кто-то вообще умер по ходу пьесы. В то время как авторы общедоступной драмы перекраивали на свой лад сенековский мелодраматизм и взвинченность, сенекианцы брали от него сдержанность и стремление к внешнему декоруму. Да и язык у них интерпретирует сенековский совсем по-другому. Насколько неопределенными становятся наши понятия напыщенности и риторичности, будучи приложены к стилю и словарю, столь разных авторов, как Ювд и Дэниел! Крайности, в которых можно упрекнуть и сенекианцев, и авторов общедоступной драмы, находятся на противоположных полюсах. Язык Дэниела — чистый и сдержанный, выбор слов и экспрессия — ясны, нет в них ничего притянутого за уши, прихотливого или неестественного.
Клеопатра
Что, есть еще у моего лица власть завоевать любовника?
Могут ли эти истрепанные останки настолько мне послужить,
Чтобы с их помощью открыть тайные замыслы Цезаря,
Что он намеревается сделать со мной и моими приближенными?
Увы, бедная красота, ты сослужила мне
