И наилучшую службу из всех, что могла для меня свершить;
Ибо теперь ты открыла предо мной время смерти,
Которое в моей жизни служило лишь для того, чтобы меня
уничтожить.
Первые две строки просто великолепны; остальные — хорошие, надежные строки; почти каждый пассаж из «Клеопатры» столь же хорош, а некоторые — еще лучше. Все произведение отличает превосходный вкус. Тем не менее мы можем только недоумевать, почему для формирования нашей августианской поэзии[562 — Августианцы — английские литераторы XVIII в. (А. Поуп, Дж. Аддисон, Дж. Свифт, Р. Стиль), восхищавшиеся римскими поэтами эпохи Августа (Вергилием, Овидием, Горацием), подражавшие им, усматривавшие параллели между их и своим временем. О. Голдсмит в «Описании августианского века в Англии»(1759) называет августианским время правления королевы Анны (1702–1714), прозванной Августой (эпоху У. Конгрива, М. Прайора и др.).] оказалось совершенно безразлично, что писал Дэниел и его друзья; почему Драйден и Поуп оказались гораздо более связаны с Каули и гораздо более обязаны Марло, чем чистейшему вкусу XVI столетия. Дэниел и Гревилл — хорошие поэты, от них можно многому научиться; и все же они, как и сэр Джон Дэвис[563 — Дэвис, сэр Джон (1569–1626) — английский поэт, автор стихов на античные сюжеты, философской поэмы «Nosce Teipsum» («Познай самого себя», 1599), эпиграмм.], чем-то их напоминающий, не оказали никакого влияния. Единственным из кружка леди Пемброк, кто как- то воздействовал на поэтическую традицию, был Эдмунд Спенсер[564 — Спенсер, Эдмунд (ок. 1552–1599) — поэт, автор знаменитой аллегорической поэмы «Королева фей» (1590–1596), обогатил английскую поэзию т. н. спенсеровой строфой (из девяти строк с расположением рифм аЪаЪЪсЪсс), возрожденной английскими романтиками.].
В рамках одного эссе имеется возможность лишь прикоснуться к теме влияния Сенеки на «философию» елизаветинцев или, точнее, на их мировоззрение, насколько оно может быть сформулировано в словах. Я только позволю себе напомнить читателю, что воздействие Сенеки на драматическую форму, на версификацию и язык, на восприятие и философию в конечном итоге следует оценивать в едином комплексе, не проводя никаких разделений. Насколько влияние Сенеки соотносилось в сознании елизаветинцев с другими влияниями, скажем, Монтеня и Макиавелли, я не знаю; эта тема все еще ждет своего исследователя. Однако частота, с которой цитата из Сенеки, мысль или фигура, позаимствованные из него, используются в елизаветинской драматургии всякий раз, когда требуется размышление на темы морали, слишком поражает, чтобы остаться без внимания. Когда елизаветинский герой или злодей умирает, он обычно делает это в духе Сенеки. Факты эти известны исследователям, но, будучи известными, часто игнорируются литературными критиками. При сравнении Шекспира с Данте, например, предполагается, что Данте опирался на принятую им цельную систему философии, в то время как Шекспир создал свою собственную, или же, что Шекспир приобрел некое экстра- или ультраинтеллектуальное знание, которое выше всякой философии. Такую оккультную по своему происхождению информацию иногда называют «высшим знанием» или «прозрением». И Шекспир, и Данте были всего лишь поэтами (а Шекспир к тому же и драматургом); наша оценка интеллектуального материала, воспринятого ими, никак не влияет на нашу оценку их поэзии ни абсолютно, ни при сравнении друг с другом. Но и наше видение их фигур, и наш подход к ним должны определяться тем фактом, что, например, за Данте стоит фигура Фомы Аквинского, а за Шекспиром — Сенеки. Возможно, воплощение такого рода союза и оказалось той ролью, которая была предназначена Шекспиру в истории, возможно, его особое в ней значение и заключалось в том, чтобы выразить посредственную философию в величайших стихах. Несомненно, это одна из причин, того ужаса и благоговения, которые он вселяет в нас.
Omnia secto tramine vadunt
primusque dies dedit extremum.
non ilia deo vertisse licet
quae nexa suis currunt causis.
it cuique ratus prece non ulla
mobilis ordo.
multis ipsum timuisse nocet.
multi ad fatum venere suum
dum fata timent.
Все, что делаем мы, свыше послано нам,
И Лахеза блюдет предрешенный ход
Пряжи, и никому эту нить не развить.
Первый день нам дает и последний наш день.
Не в силах бог ни один изменить
Роковой череды, сцепленья причин.
Для любого решен свой порядок: его
Не изменит мольба. Пред судьбою страх
Многим пагубен был: убегая судьбы,
К своей судьбе приходили они[565 — …Все, что делаем мы, свыше послано нам… — Сенека, «Эдип», 987 и след.].
Перевод С. Ошерова
Сравните с «Эдуардом III», акт IV, сц. iv (см. Cunliffe, «Influence of Seneca», с. 87) и с «Мерой за меру»[566 — «Мера за меру» — трагикомедия (1604) У. Шекспира.], акт III, сц. i. А также:
Человек
Не властен в часе своего ухода
И сроке своего прихода в мир.
Но надо лишь всегда быть наготове.
Перевод Б. Пастернака[567 — … Человек не властен в часе своего ухода… — У. Шекспир «Король Лир», V акт, сц. 2.]
III
«Десять трагедий» были переведены и напечатаны по отдельности на протяжении около восьми лет, за исключением «Финикиянок», переведенных Ньютоном в 1581, для того чтобы завершить работу и издать все вместе. Интересны порядок и хронология некоторых переводов. Первым и лучшим из переводчиков был Джаспер Хейвуд; его «Троянки» были напечатаны в 1559, «Фиест» — в 1560, «Геркулес в безумье» — в 1561. «Эдип» Александра Невилла (переведен в 1560) был напечатан в 1563. В 1566 появилась «Октавия» Ньюса; «Агамемнон», «Медея» и «Геркулес на Эте» Стадии[568 — Невилл, Александр (1544–1614), Ньюс, Томас (ум. 1617), Стадли, Джон (р. ок. 1547) — английские переводчики трагедий Сенеки.] — в 1566, а также «Ипполит» Стадли, возможно, — в 1567. Прошло еще четырнадцать лет, пока Ньютон не выпустил свое полное издание, так что, скорее всего, он перевел «Финикиянок» именно для этого издания.
Несмотря на дошедшие до нас едкие насмешки Нэша, никто никогда не выдвигал идею, что кто-либо из драматургов- елизаветинцев многим обязан именно этим переводам. Многие из драматургов, как я предположил ранее, могли познакомиться с Сенекой в школе; двое из авторов общедоступной драмы, оказавших решающее влияние в надлежащий момент, — Кид и Пиль, — знали несколько языков и таким образом могли сами оказаться под самыми различными влияниями. Однако, взглянув на даты выхода переводов, нельзя не допустить возможности того, что эти переводы как-то связаны с общим ходом событий. Все они (за исключением одного) появились между 1559 и 1566. Среди первых пьес, выдержанных в сенёковской форме и при этом пользовавшихся популярностью, были «Гордобук» Сэквилла и Нортона, появившийся в 1561, «Иокаста» Гаскойна (1566) и «Жисмонд Салернский» (1567). Надо также не забывать и о том, что как пьесы самого Сенеки, так и их имитации ставились на латинском языке в университетах. «Троянки» были представлены на латинском языке в кембриджском колледже Троицы в 1551. Повторную постановку колледж осуществил в 1559 — в год появления «Троянок» Хейвуда. Далее в промежуток между 1559 и 1561 в колледже на латинском языке ставились еще четыре пьесы Сенеки. А уже в 60-е годы сначала в двух университетах, а затем и в юридических школах сочинялись и исполнялись на латинском языке пьесы, скроенные по модели Сенеки. Несомненно, все это произошло бы, даже если бы Хейвуд никакого Сенеку не переводил. Но так же несомненно, что его переводы свидетельствуют о рождающемся интересе к новой драме на национальном языке, которая бы соперничала с драмой классической, тем самым стимулируя собственное дальнейшее развитие. В те же знаменательные времена произошло и другое событие первостепенного значения, которое, в соединении с работой по усвоению Сенеки, способствовало появлению на свет английской трагедии. В 1557 вышел перевод Второй книги «Энеиды», осуществленный Сёрреем с употреблением нового «белого стиха», инструмента, без которого была бы невозможна елизаветинская драма. Первые ее плоды, — «Горбодук», — еще незначительны; однако эта пьеса знаменует новую эпоху; во всей истории английской литературы нет более точно прочерченного водораздела.
Итак, в рамках приблизительно сорокалетнего периода мы видим три твердо обозначенные фазы в развитии английской трагедии: первая, — с 1559 до начала 80-х, — знаменуется переводами Хейвуда; вторая — период расцвета Кида и Пиля, на которых в свою очередь повлиял неожиданно вспыхнувший и тут же угаснувший гений Марло; третья — эпоха Шекспира вплоть до его «великих трагедий». Далее следует период драмы эпохи короля Якова, принадлежащий уже не столько Шекспиру, чьи последние произведения приходятся на первые годы периода, сколько Бомонту и Флетчеру. Это период главным образом не трагедии, а трагикомической романтической пьесы.
В предыдущем разделе я делал упор на различие между влиянием Сенеки на общедоступный театр и на утонченных сенекианцев, стремившихся соблюдать законы драмы. Однако различие этих двух тенденций слабо проявляется в первый период, до появления Кида и Пиля. На его протяжении мода, которую устанавливали университеты, подхватывалась в юридических школах. Пьесы, поставленные законниками, иногда представлялись при королевском дворе, поскольку юридические корпорации имели с ним своего рода формальную связь. В свою очередь, пьесы, шедшие при королевском дворе, оказывали влияние на более общедоступную драму. За «Горбодуком» последовал «Жисмонд Салернский», аза «Жисмондом» — популярный и кошмарный «Локрин» (к которому Пиль, наверняка, основательно приложил руку). Пьеса «Несчастья Артура»[569 — «Несчастья Артура» (публ. 1587, пост. 1588) — «переходная» от средневековья к Возрождению трагедия Томаса Хьюза, профессора Колледжа Королевы в Кембриджском университете, члена лондонской юридической корпорации «Грейз инн».], вероятно, слишком запоздала, чтобы сыграть значительную роль в процессе преобразования. Другой важной пьесой, которая подтверждает постоянное влияние университетов на общедоступную драму, был «Richardus Tertius» («Ричард Третий»), хроника Легга на латинском языке, представленная в кембриджском колледже Св. Иоанна в 1573 и, судя по всему, повторенная в 1579 и 1582. Именно эта пьеса породила «Правдивую трагедию Ричарда III» и, соответственно, весь выводок исторических хроник.
Другой вопрос, которого я уже касался, но заслуживающий повторного упоминания, хотя и в другом контексте, — это отношения Сенеки с итальянским Сенекой и их обоих — с тенденциями литературы на национальном языке. Итальянский Сенека особенно не бросается в глаза до периода Кида и Пиля; но даже в переводах Хейвуда можно найти свидетельства того, что он не был там нежеланным гостем. Помимо всех прочих особенностей этих переводов, которые нам следует изучить, существует интересное добавление, сделанное Хейвудом к «Троянкам». У Сенеки призрак Ахилла не появляется, имеется лишь упоминание, что его видели. Пьеса «Троянки» была переведена первой, и есть все основания полагать, что перевод предназначался для сцены. «Разнообразные и отдельные» добавления, придуманные Хейвудом, делают это предположение тем более вероятным, поскольку они именно такие, какие бы понадобились переводчику, имей он в виду сценическое будущее для своего перевода, а не простое чтение; в последнем случае от него ожидалось бы более близкое следование тексту. Между вторым и третьим актом «Троянок» Хейвуд позволяет себе интерполировать целую сцену собственного сочинения, являющуюся длинным, в тринадцать двустиший монологом Призрака Ахилла. Причем этот независимый
