От горящих озер я угрожаю гневом фурий,
И огнем, который ничто не может погасить, кроме потоков крови.
Гнев ветра и морей разобьет их суда,
И боги совершат над вами глубокую месть,
Духи воскричат, земля и моря содрогнутся,
Воды Стикса поглотят неблагодарных греков,
Пролитой кровью отомстят за смерть Ахилла.
Следует отметить, что Невил и Стадли оба входили в юридическую корпорацию, что Невил познакомился там с Гаской- ном, автором «Иокасты», и что Хейвуд знал или, по крайней мере, слышал о Сэквилле и Нортоне до того, как они написали «Горбодука». Импульс движения в сторону «кровавой трагедии» уже присутствует в этих переводах, причем авторы, не колеблясь, прибегают к дополнениям и изменениям: искажение Сенеки начинается уже с его переложения.
Переводы эти представляют для нас интерес не только как документы, содержащие в эмбриональной форме елизаветинскую трагедию. Они демонстрируют трансформацию старой формы версификации в новую, а также, соответственно, трансформацию языка и мироощущения. Редко что в истории нации может сравниться по важности с изобретением новой формы стиха. Ни в какой другой стране, кроме Англии, ни в какое другое время достижение Генри Говарда графа Сёррея не имело больших последствий. Для французов, как и для итальянцев, оно не могло оказаться столь же важным. Их чувственный опыт уже научился выражать себя по большей части в прозе: Боккаччо и Макиавелли в одной стране и хронисты Фруассар, Жуэнвиль, Коммин[570 — Фруассар, Жан (1337? — ок. 1410) — французский историк, поэт. Жуэнвиль, Жан де (1224–1317) — автор «Истории святого Людовика» (о Людовике IX). Коммин — см. коммент. 12* к «Никколо Макиавелли».] — в другой, уже произвели значительную работу по формированию национального сознания. Но вот сознание елизаветинской эпохи в гораздо большей степени, нежели в какой другой стране, росло и созревало не столько через посредство прозы, сколько стиха. Развитие прозы между Элиотом и Бэконом[571 — …Развитие прозы между Элиотом и Бэконом… — Элиот, сэр Томас (ок. 1490–1546), авхор трактата об образовании и политике — «Правитель» (1531), яркого образца английской прозы XVI в., выявляющего влияние античных авторов на нее; переводчик диалогов Платона, Отцов Церкви и др.; издал «Словарь»(1531) (латинский и английский) — первую книгу в Англии под таким названием. Бэкон, Фрэнсис (1561–1626) — философ, среди его сочинений на английском (он писал и на латыни) — «Опыты и наставления» (1597–1625), где он выступал против подчинения искусства «правилам», считая его главной целью изображение природы; незаконченный утопический роман «Новая Атлантида» (изд. 1627), комментарии к античным мифам «Мудрость древних».] прошло, разумеется, значительный путь, однако сопоставление стилей, скажем, Латимера и Эндрюса[572 — …сопоставление стилей, скажем, Латимера и Эндрюса… — См. коммент. 1* и 21* к эссе «Ланселот Эндрюс».], демонстрирует более медленный процесс перемен в сравнении с тем, что происходило тогда же со стихом или в аналогичный промежуток времени — с прозой следующего столетия. С другой стороны, изучение стилей, синтаксиса и метров белого стиха от «Горбодука» до Шекспира и даже после Шекспира в произведениях Уэбстера и Тёрнера открывает взору процесс просто поражающий.
«Десять трагедий», судя по всему, окончательно продемонстрировали для наиболее чувствительных ушей, что четыр- надцатисложник себя исчерпал; стало очевидно, что именно стих Сёррея из его перевода «Энеиды» оказался тем самым инструментом, с помощью которого оказалось возможным передать помпезность и величественность ритмов Сенеки. А более медленный ямбический пентаметр принес с собой и изменения в словаре. Четырнадцатисложник сослужил хорошую службу в грубой комедии; он весело журчит в «Ройстере Дойстере» и в «Иголке кумушки Гёртон»[573 — «Ральф Ройстер Дойстер» (пост. 1552, публ. 1566) — первая английская комедия — драматурга и ученого Николаса Юдолла (1504–1556), перекликается с комедиями Плавта и Теренция, переведенного Юдоллом на английский. «Иголка кумушки Гёртон» (опубл. 1575) — вторая английская комедия в стихах (в 1566 поставлена в Кембридже), ее автор — предположительно Джон Стил или Уильям Стивенсон, преподаватели Кембриджа.]. Но он совершенно не подходит для высокой трагедии, и то, что Хейвуд и Стадли сумели сделать с ним, выглядит просто чудом. Четырнадцатисложник и родственные ему свободные метры плохо приспособлены к чрезвычайно латинизированному словарю; они подходят для лексикона, содержащего значительное количество коротких и односложных слов германского происхождения; лексикона, который скорее мог бы показаться, как он сейчас и кажется, наивным и «деревенским» при всей своей свежести и силе. Язык ранней эпохи Тюдоров, действительно, в какой-то степени является ухудшенным вариантом языка Чосера. Одной из причин, без сомнения, было изменение в произношении, стягивание слогов; пропала мелодичность старой речи, а с ней и значительная часть ее достоинства; ощущалась настоятельная потребность в новых ритмах, новых вливаниях извне. Поначалу, действительно, нововведения перегрузили язык; елизаветинская напыщенность была скорее разгулом слов, нежели эмоций; лишь в прозе Драйдена и Гоббса английский язык обрел нечто вроде трезвости.
В «Илиаде» Чапмена[574 — …В «Илиаде» Чапмена… — драматург Джордж Чапмен прославился также переводами «Илиады» (1611) и «Одиссеи» (1616), в которых видел цель и смысл своей жизни.] мы видим, как новое вино рвет старые мехи; вся поэма — великолепный tour de force, в ходе которого Чапмену иногда удается приспособить новый словарь к старому «растянутому» метру. Но в результате и получилась поэма с блестящими пассажами, нежели нечто целиком удавшееся. Хейвуд и Стадли, в особенности Стадли, не предпринимают подобной попытки; их четырнадцатисложник принадлежит ранней, а не поздней эпохе Тюдоров; он совершенно отличен от чапменовского. Только в рифмованных хорах, написанных пентаметром, их чувства становятся более осовремененными; интересен контраст между стихом их диалогов и хоров. Вот случайно выбранный пример из Стадли:
О, тусклая пасть черного Аверна и мрачные пропасти Тартара,
О, Лета, озеро скорбящих душ, откуда уплыла радость,
А также вы, мрачные водовороты, уничтожьте, уничтожьте
меня, отвратительное существо,
И пусть в пучину мук я буду погружен денно и нощно.
Ну же, ну, поднимитесь вы, мрачные Гоблины из потоков вод…
Большинство рифмующихся слов — односложные. Наиболее звучные и певучие латинские имена и названия — усечены (позже Марло открыл, а Мильтон усовершенствовал музыкальные возможности классических имен, употребляя их почти как заклинания). Что же до аллитераций, то они, наоборот, присутствуют в такой же примитивной форме, как в «Петре Пахаре»[575 — «Видение о Петре Пахаре» — аллегорическая поэма (1362) Уильяма Ленгленда, написанная аллитерационным нерифмованным стихом.]. Как, например, у Хейвуда:
.. shal Sisyphus his stone
That slipper restles rollying payse uppon my backe be borne,
Or shall my lymmes with swifter swinge of wirling whele be torne?
Or shal my paynes be Tytius panges th increasing liver still,
Whose growing guttes the gnawing gripes and fylthy foules do fyll?
Или Сизиф свой камень
скользкий, неостановимый, вечно катящийся, взвалит мне на
загривок?
Или члены мои будут разорваны в быстром стремлении
вертящегося колеса?
Или муки мои будут муками Тития с вечно увеличивающейся
печенью,
Чьи растущие внутренности терзают и грызут гнусные птицы?
Рассматривать подобные строки под микроскопом было бы несправедливо по отношению к ним; энергичность языка и колебания метра лучше всего заметны, когда читаешь длинные описания или повествовательные пассажи. В той же пьесе («Фиест») рассказ вестника о преступлении Атрея (акт IV) передан великолепно.
В отношении хоров переводчики на так скрупулезны. При переводе диалогов они буквальны, насколько возможно, допуская отдельные неточности или неправильные толкования; хоры же они иногда удлиняют или сокращают, а иногда совсем опускают и придумывают что-нибудь свое. В целом их изменения направлены на то, чтобы сделать пьесу более драматичной; иногда их можно заподозрить в привнесении какого-нибудь политического намека в сентенции Сенеки о тщете власти и общественного положения. При этом именно в хорах мы можем иногда находить особую меткость выражения, присутствующую в переводах тюдоровской эпохи в большей степени, чем, быть может, в переводах какого-либо другого периода на какой-либо другой язык. Например, весь хор в конце IV акта хейвудовского перевода «Геркулеса в безумье» выглядит вполне хорошо, однако последние шесть строчек кажутся мне исполненными исключительной красоты; а поскольку и оригинал здесь очень неплох, было бы справедливо и поучительно процитировать как оригинал, так и перевод. Хор здесь обращается к мертвым детям, которых Геркулес убил в приступе безумия.
ite ad Stygios, umbrae, portus
ite, innocues, quas in primo
limine vitae scelus oppressit
patriusque furor;
ite, iratos visite reges.
Так ступайте на Стикс, на берег теней,
О невинные, вы, которых сгубил,
Лишь входящих в жизнь, отцовский недуг
И преступное зло.
К разгневанным вы ступайте царям.
Перевод С. Ошерова
А вот Хейвуд:
Goe hurtles soules, whom mischiefe hath opprest
Even in first porch of life but lately had,
And fathers fury goe unhappy kind
О litle children, by the way ful sad
Of journey knowen. Goe see the angry kynges.
Идите, невинные души, коих злая судьба постигла
уже в первый период жизни, но так недавно,
А также ярость отца. Идите, несчастные
Малые дети печальной дорогой
Всем известного путешествия.
Идите пред очи грозных царей.
Ничего нельзя сказать о подобном переводе кроме того, что он совершенен. Это последний отзвук более раннего наречия — языка Чосера — с обертонами того христианского благочестия и сострадания, которые исчезают в елизаветинском стихе. В хоровых разделах по большей части мы не встречаем этой чистоты; чувствуется некое напряжение, с которым старый словарь приспосабливается для передачи новых понятий. Оттенки различия между старым и новым миром заслуживают тщательнейшего изучения; подобная неопределенность, видимо, и придает этим переводам ту уникальную тональность, которую можно ощутить и извлечь после терпеливого пристального чтения. Эти переводы нельзя читать торопливо, они не так-то просто открывают свои красоты.
Such friendship finde wyth Gods yet no man myght,
That he the morowe might be sure to lyve.
The God our things all tost and turned quight
Rolles with a whyrle wynde.
Ни один человек не может найти такой дружбы с богами,
Чтобы быть уверенным, что доживет до завтрашнего дня.
Бог все вещи нашего мира, разбросанные и застывшие,
Крутит в вихрящемся смерче.[576 — …Ни один человек не может найти такой дружбы с богами… — цитата из «Фиеста» Сенеки, где этот фрагмент С. Ошеровым переведён так:Милости такой не являли боги, Чтоб в грядущем дне был уверен смертный: Наши все дела в постоянном вихре Боги вращают.]
Примечания
1 Должен признать, что подобный взгляд был недавно с большой убедительностью оспорен Леоном Эрманном в книге «Le Theatre de Seneque (Paris, 1924). См. с. 195 этой книги.
2 Например:
О mors amoris una sedamen mali
О mors pudoris maximum laesi decus
(Huppolytus, 1188–1189)
О смерть благая, ты одна утишишь страсть.
О смерть святая, ты одна мне честь вернешь.
Перевод С. Ошерова
3 Переводчик-елизаветинец, как мне кажется, сумел передать весь смысл: «Свидетельствуй, нет Божьей благодати, там, где ты появляешься». Современный переводчик (проф. Миллер в издании Loeb) дает: «Свидетельствуй там, где ты появляешься, что нет никаких богов». Мне кажется, было бы правильнее видеть в тексте утверждение, что
