Браслет из светлой пряди на кости[662 — …Браслет из светлой пряди на кости… — Дж. Донн. «Останки», 6.],
где наиболее сильное впечатление производит внезапный контраст сочетания «светлой пряди» и «кости». Такое «телескопирование» образов и способ умножения ассоциаций характерны для стиля некоторых, известных Донну драматургов того периода: не говоря уж о Шекспире, оно часто у Мидлтона, Уэбстера и Тернера, это один из источников энергетики их языка.
С. Джонсон, который ввел в обиход определение «метафизические поэты», явно, в основном, имея в виду Донна, Кливленда и Каули, замечает, что в их творчестве «насильно сопрягаются самые разнородные понятия»[663 — …в их творчестве «насильно сопрягаются самые разнородные понятия» — С. Джонсон. «Жизнеописание Каули».]. Обвинение это вызвано неудавшимися попытками их объединения; понятия зачастую сводятся вместе, но не сочетаются, не образуют единого целого; и если судить о поэтических стилях по их недостаткам, то можно найти достаточно примеров у Кливленда, чтобы оправдать упреки С. Джонсона. Но некоторая степень разнородности материала, объединяемого в единое целое в процессе работы творческого сознания, присуща поэзии как таковой. Приведем в качестве примера хотя бы такую строку:
Notre ante est ип troi-mats cherchant son Icarie;
Наша душа — трехмачтовое судно, стремящееся в свою Икарик[664 — …Наша душа — трехмачтовое судно, стремящееся в свою Икарию — Ш. Бодлер. «Путешествие». Икария — утопическая страна всеобщего благоденствия, описана Этьеном Кабе (1788–1856) в «Путешествии в Икарию» (1842).].
Мы найдем ее и в лучших строках самого Джонсона («Тщета человеческих желаний»):
Унылый был ему судьбой назначен брег,
Ничтожный замок и сомнительный успех;
Оставил имя он, внушающее страх,
Героем сказки став иль притчей на устах[665 — … Унылый был ему судьбой назначен брег… — С. Джонсон писал о Карле XII (см. коммент. 31* к «Сэмюелю Джонсону…»).].
Перевод А. Дорошевича
Здесь эффект основан на контрасте понятий, не столь разительном, но в сущности своей тождественном тому, что Джонсон мягко порицает. А в одном из самых прекрасных стихотворений, созданных в том веке (оно не могло быть написано ни в какое иное время) — «Траурной элегии» епископа Кинга в высшей степени удачно использовано развернутое сравнение: там, где епископ пишет о своем нетерпении увидеть умершую жену, идея и сравнение образуют единое целое в рамках образа путешествия:
Ты верь, и як тебе приду —
В юдоли слез я встречи жду.
Знай, не могу я не прийти,
Ведь я давно уже в пути.
С той скоростью к тебе стремлюсь,
Какую порождает грусть.
Да, отдыхал я ночью, но
К закату жизни все равно
На семь часов я ближе стал,
Чем в миг, когда я засыпал…
Но пульса тихое биенье
Есть нашей встречи приближенье,
И как ни медленно он бьет,
Но нас в конце концов сведет.
Перевод В. Лунина
(Последние несколько строк порождают тот эффект ужаса, которого не раз добивался один из поклонников епископа Кинга — Эдгар По.) Или вот еще вполне оправданный пример — катрены из «Оды» лорда Герберта[666 — …из «Оды» лорда Герберта… — «Ода в ответ на вопрос, может ли любовь длиться вечно».] — строфы, принадлежность которых к метафизической школе, на наш взгляд, сразу очевидна:
Когда отступит жизни шум,
Уйдя, друг друга сохраним.
И двое — станем мы одним,
И каждый станет равен двум.
Она очей не опустила,
К зениту устремлявших взгляд, —
Так звезды, пав с небес, глядят,
Знакомые ища светила.
В тот миг их осенил покой,
На чувства снизошла дремота,
И, кажется, незримый кто-то
Увлек их души за собой.
Перевод Т. Гутиной
К этим строкам (за исключением, возможно, сравнения со звездами, не сразу воспринимаемого, но прекрасного и вполне оправданного) никак не применимы общие суждения С. Джонсона о метафизической поэзии в эссе о Каули. Многое здесь определяется богатством ассоциаций, слово «покой» одновременно — его источник и результат; но смысл ясен, язык прост и изыскан. Следует заметить, что язык этих поэтов, как правило, прост и безупречен; в поэзии Джорджа Герберта простота доведена до предела — эту простоту безуспешно пытались превзойти многие современные поэты. Вместе с тем структура предложений порою далеко не проста, но это не порок, а верность передачи мысли и чувства. В результате, в лучших проявлениях, — впечатление несравнимо меньшей искусственности, чем в оде Грея[667 — …в оде Грея — среди сочинений Томаса Грея (1716–1771) — торжественные «пиндарические» оды.]. И эта верность порождает разнообразие как мысли и чувства, так и звучания, музыки стиха. Маловероятно, чтобы в XVIII в. можно было найти два стихотворения, написанные одним размером и при этом столь разные, как «Стыдливой возлюбленной» Марвелла и «Святая Тереза» Крэшо; в первом — благодаря использованию коротких слогов возникает эффект стремительности, во втором — благодаря использованию долгих слогов — впечатление церковной торжественности:
Любовь ты — абсолютная, единственная властительница
Жизни и смерти.
Если столь проницательный и тонкий (хотя такой ограниченный) критик, как С. Джонсон, не смог определить своеобразие метафизической поэзии по ее недостаткам, то стоит задаться вопросом, не преуспеем ли мы в большей мере, прибегнув к противоположному методу: признаем, что поэты XVII в. (вплоть до Революции[668 — …вплоть до Революции — Английская революция XVII в. (1642–1660). В эссе о Марвелле Элиот, следуя традиции английской историографии (Кларендона — коммент. 3* к «Религии и литературе») назвал ее «великим бунтом».]) были прямыми и естественными наследниками традиции предшествующего века; и, отказавшись от предубежденного отношения к ним, присутствующего в прилагательном «метафизические», задумаемся, не были ли их достоинства чем-то вечно ценным, что впоследствии исчезло, но не должно было исчезнуть. Джонсон уловил, возможно, случайно, одну из их характерных особенностей, заметив, что «они всегда пытались быть аналитичными»; он бы не согласился с тем, что после «анализа», разложения на компоненты, они создавали новое целое.
Несомненно, драматическая поэзия поздних елизаветинцев и ранних якобитов выражает мироощущение такой степени развития, которая неведома прозе, как бы хороша она ни была. За исключением Марло, человека незауряднейшего ума, на всех этих драматургов прямое или косвенное влияние оказал Монтень (по крайней мере, эта теория вполне убедительна). К исключениям также можно отнести Б. Джонсона и Чапмена: оба они, вероятно, были эрудитами и явно, без всяких сомнений, — людьми, чьи знания стали органичным компонентом их мироощущения: то, что они читали, их размышления непосредственно и живо воздействовали на их чувственное восприятие мира. Особенно Чапмену присуще такое же непосредственное чувственное восприятие мысли, или претворение мысли в чувство[669 — …претворение мысли в чувство — терминология, заимствованная Элиотом у французского критика-символиста Реми де Гурмона (1858–1915).], какое мы находим у Донна:
…в одном лишь этом состоит
Наука воспитания и зрелости;
В стремлении человека в своем полете
Соединиться со Вселенной, и в каждой мелочи сливаться
с этим Целым;
Не отделяя от него плоть жалкую свою,
Стремится человек, однако, вернуться в убожество, или ничто,
Желая целый Мир заставить
Подчиниться себе — ничтожеству,
Но вынужден столкнуться с Божьим промыслом[670 — …в одном лишь этом состоит… — Дж. Чапмен. «Месть Бюсси д’Амбуа». V акт, сц. 1, 137 и след. См. коммент. 18* к «Сенеке……].
Сравним это с одним отрывком из поэзии XIX века:
Но лишь когда в душе идет борьба,
Тогда хоть что-то стоит человек. Склоняется над ним Господь,
Выглядывает снизу Сатана — и каждый тащит в сторону свою,
А сам он остается посередине; вот тут душа его родится и
Растет. Пусть битва эта длится всю жизнь его[671 — …Но лишь когда в душе идет борьба… — Р. Браунинг. «Апология епископу Блоугрему», 693–697 (из сборника «Мужчины и женщины», 1855).].
Возможно, не очень правомерно, хотя и очень соблазнительно сравнить (поскольку обоих поэтов занимает тема увековечивания любви в потомстве) уже процитированные строфы из «Оды» лорда Герберта со следующими строками Теннисона:
Жена и дочка с двух сторон,
Размеренно и важно вышагивает он,
Лишь изредка серьезно улыбаясь.
Его благоразумная жена,
Опершись на него, идет, верна, мила, нежна,
Подобна розе женственности.
И защищенная любовью их вдвойне,
Малютка-дочь скромно прошла передо мной,
Потупив взор невинный свой. —
При виде этого, столь милого союза
Забилось сердце оледеневшее мое,
Припомнился жар прошлого[672 — …Жена и дочка с двух сторон… — А. Теннисон. «Два голоса», 412–423.].
Различие здесь — не просто различие уровней дарования поэтов. Оно рождено тем, что произошло с национальным сознанием Англии в промежутке между эпохой Донна или лорда Герберта Черберийского и эпохой Теннисона и Браунинга; это различие между интеллектуальным поэтом и поэтом рефлексирующим. Теннисон и Браунинг — поэты, и они мыслят, но они не чувствуют свою мысль так же непосредственно, как запах розы. Мысль ддя Донна была переживанием, она воздействовала на его мироощущение, изменяла его. Когда сознание поэта полностью готово к работе, оно постоянно сплавляет воедино разнородные виды опыта. У обычного человека опыт хаотичен, беспорядочен, фрагментарен. Обычный человек влюбляется или читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего друг с другом или со стуком пишущей машинки и запахом кухни; в сознании поэта все эти виды опыта всегда образуют новое целое.
Мы можем объяснить это различие посредством следующей теории: поэтам XVII в., наследникам драматургов XVI в., присущ механизм мироощущения, способный воспринимать опыт любого рода. Они просты, искусственны, трудны или фантастичны, как и их предшественники; не меньше и не больше, чем Данте, Гвидо Кавальканти, Гвиницелли или Чино[673 — …Гвидо Кавальканти, Гвиницелли или Чино — см. коммент. 33, 61 к «Данте».]. В XVII в. происходит распад цельности мировосприятия[674 — …распад цельности мировосприятия («dissociation of sensibility») — ключевое для Элиота эстетико-философское понятие, введенное им здесь; заимствовано у Реми де Гурмона.], от которого мы так и не оправились; и этот распад, совершенно естественно, был усугублен влиянием двух самых крупных поэтов века — Мильтона и Драйдена. Каждый из них выполнил некоторые поэтические функции столь великолепно, что сила воздействия их поэзии скрыла невыполнение ими других функций. Язык продолжал развиваться и в некоторых отношениях стал совершеннее; лучшие стихи Коллинза, Грея, С. Джонсона и даже Голдсмита[675 — Коллинз, Уильям (1721–1759) — см. коммент. 2* к «Уильяму Блейку»; Голд- смит, Оливер (1728–1774) — см. коммент. 23* к эссе «Что такое «малые поэты»?».] больше отвечают нашим самым придирчивым требованиям, чем стихи Донна, Марвелла или Кинга. Но если язык стал более изысканным, мироощущение, чувства стали грубее. Чувство, мироощущение, выраженные в «Сельском кладбище»[676 — «Сельское кладбище» — поэма (1751) Т. Грея — яркий образец лирики сентиментализма.] (не говоря уж о Теннисоне и Браунинге) грубее, чем в «К стыдливой возлюбленной».
Другой результат воздействия Мильтона и Драйдена стал следствием первого и поэтому проявился не сразу. Эпоха сентиментализма наступила в начале XVIII в. и продолжалась дальше. Поэты восстали против рациональности, описатель- ности; они мыслили и чувствовали порывисто и неуравновешенно; они рефлексировали. В одном или двух
