Le squelette etait invisible
Au temps heureux de I’artpaien!
Был скрыт скелет, был чужд искусству,
Душе языческой не мил[701 — …Был скрыт скелет… — «Костры и могилы», сб. «Эмали и камеи» Т. Го- тье. См. коммент. 6* к «Шарлю Бодлеру».].
Перевод Ю. Даниэля
и в дендизме Бодлера и Лафорга. «Остроумие» присутствует в процитированном выше стихотворении Катулла и в вариации на него Бена Джонсона:
Неужель с тобой вдвоем
Мы глаза не отведем
Соглядатаям тупым?
Неужель не усыпим
Мужа бдительность с тобой
Хитрой, ловкою игрой?
Плод любви украсть не грех
Быть же пойманным при всех,
Уличенным, словно вор,
Вот воистину позор![702 — …Неужель с тобой вдвоем… — Песня из комедии Б. Джонсона «Вольпоне» (1605), III акт, сц. 7.]
Перевод П. Мелковой
Оно присутствует у Проперция и Овидия. Это свойство интеллектуальной литературы; свойство, расцветающее в английской литературе как раз накануне того момента, когда изменится английское сознание; но поощрения ему от пуританства ожидать не приходится. Когда мы подходим к Грею и Коллинзу, интеллектуализм остается лишь в языке, но исчезает из мироощущения. Грей и Коллинз[703 — Грей, Коллинз — см. коммент. 12, 21 к «Метафизическим поэтам», 2* к «Уильяму Блейку».] были мастерами, но они утратили то соприкосновение с человеческими ценностями, то непосредственное ощущение человеческих переживаний, которое стало огромным достижением поэтов елизаветинского периода и эпохи короля Якова. Эта мудрость, возможно, циничная, однако не выдохшаяся (у Шекспира — устрашающее ясновидение), ведет к религиозному знанию, и им только и завершается; она ведет к тому самому моменту, когда ainsi tout leur a craque dans la main [все, им принадлежащее, хрустнуло в руке] Бувара и Пекюше[704 — Бувар и Пекюше — персонажи незавершенного романа Г. Флобера «Бувар и Пекюше» (1881), современные европейские «средние люди», обыватели, воплощение французского мещанства, которое Флобер презирал.].
Различие между воображением и причудой, в свете этой поэзии «остроумия», весьма невелико. Очевидно, что образ, сразу же и ненамеренно вызывающий смех, — просто причудливая фантазия. В стихотворении «Дому Эплтон» Марвелл опускается до одного из таких нежелательных образов, когда описывает отношение дома к его хозяину:
Однако так свинцовый дом покрывается потом
И едва терпит своего великого хозяина,
Но, когда он приезжает, напыщенная зала
Приходит в движение, и квадрат становится шаром.
Независимо от того, что хотел выразить автор, образ получился более абсурдным, чем было замыслено. Марвеллу также свойствен еще более общий недостаток: создание образов, чрезмерно разработанных и отвлекающих, не несущих в себе ничего, кроме своей собственной бесформенности:
А теперь влажные ловцы лосося
Начинают поднимать свои кожаные лодки;
И, подобно жителям Южного Полушария в туфлях,
Обули головы в свои каноэ.
Отборную коллекцию образов такого рода можно найти в «Жизни Каули» С. Джонсона. Образы в «Стыдливой возлюбленной», однако, не просто остроумны, но и удовлетворяют разъяснению по поводу Воображения, которое дал Кольридж: «Эта сила… проявляется в уравновешенности или примирении противоположных или несогласующихся свойств: одинаковости с различием; общего с конкретным; идеи с образом; индивидуального с типичным; чувства новизны и свежести со старыми знакомыми объектами; преувеличенной эмоциональности с преувеличенной упорядоченностью; вечно бодрствующей рассудительности и устойчивого самообладания — с энтузиазмом и чувством, глубоким или страстным…»[705 — «Эта сила… проявляется в уравновешенности или примирении…» — С. Кольридж. «Литературная биография», гл. 13. См. коммент. 19* к эссе «От По к Валери».]
Утверждение Кольриджа применимо также к следующим стихам, выбранным за их соответствие сказанному, а также поскольку они демонстрируют ярко выраженную цезуру, столь часто используемую Марвеллом в короткой строке:
Затем вступают смуглые косцы,
Что, как народ Израилев, идут
Через расступившуюся зелень волн…[706 — …Затем вступают смуглые косцы… — Э. Марвелл. «Дому Эплтон», 388–390.]
И свежеокрашенные луга
С травой, покрытой влажными мазками
Кажутся выстиранной зеленой шелковой тканью…[707 — …И свежеокрашенные луга… — Там же, 626–628.]
И апельсины так ярки,
Что каждый плод в листве густой
Подобен лампе золотой…[708 — …И апельсины так ярки… — Э. Марвелл. «Бермуды» (предп. 1653), 17–18.]
Перевод А. Г. Сендрыка
Но радость пятится назад
К зеленым снам в зеленый сад..[709 — …Но радость пятится назад… — Э. Марвелл. «Сад», 47–48.]
Перевод Г. Кружкова
Живи он дольше, видит Бог,
Он сделаться б снаружи мог
Лилеей, розой изнутри..[710 — …Живи он дольше, видит Бог… — Э. Марвелл. «Нимфа, оплакивающая смерть своего олененка» (The Nymph complaining for the Death of her Fawn»), 89 и след. Сходство английских слов «fawn» — олененок и «faun» — фавн ввело И. Бродского в заблуждение, он перевел название как «Нимфа, оплакивающая смерть своего фавна».]
Перевод И. Бродского
Все стихотворение, из которого заимствована последняя из этих цитат («Нимфа и олененок»), выстроено на очень несерьезном фундаменте и можно вообразить, что бы в таком случае получилось у наших современных разработчиков легкомысленной тематики. Ни к чему, однако, снисходить до отталкивающих проявлений современности, чтобы отметить разницу. Вот шесть строк из «Нимфы и олененка»:
Свой сад есть у меня: зарос
Лилеями, кустами роз,
Как дикая он чаща весь.
Весеннюю порою здесь
Он пасся.
Перевод И.Бродского
А вот пять строк из «Песни нимфы к Гиласу» из «Жизни и смерти Ясона» Уильяма Морриса:[711 — «Жизнь и смерть Ясона» (1867) — поэма У. Морриса на мифологический сюжет о Ясоне, Медее и аргонавтах. См. коммент. 20* к эссе «С. Джонсон…».]
Я знаю маленький тайный сад,
Весь в лилиях и алых розах,
В нем я бродила бы, если б могла,
С росистой зари до росистой ночи,
И со мной бы бродил кое-кто еще.
Пока что сходство более явно, чем различие; хотя и возможно просто отметить в последней строке уклончивое упоминание какого-то неопределенного лица, фантома или какой-то формы и сравнить его с более откровенным соотнесением эмоции и объекта, которого ожидаешь от Марвелла. Но далее в стихотворении Моррис отходит очень далеко:
Пусть и слаба я и шаг мой неверен,
Все же во мне еще теплится жизнь
И я ищу, уже будучи в пасти смерти,
Вход в то счастливое место;
Ищу незабвенное лицо,
Когда-то виденное, когда-то целованное, когда-то отнятое у меня
Вблизи шелестящих волн.
Это если и напоминает что-либо, то, скорее, последнюю часть «Стыдливой возлюбленной». Что же касается различий, — они совершенно явные. Эффект очаровательного стихотворения Морриса создается туманностью чувства и неопределенностью его объекта; эффект стихотворения Марвелла — яркой, жесткой определенностью. И эта определенность не связана с тем, что Марвелла занимают более грубые, более простые или более плотские чувства. Чувство у Морриса ни более утонченное, ни более духовное; оно попросту более туманно: если кто-то усомнится в том, что более утонченное или более духовное чувство может быть определенным, пусть изучит выражение самых разных неплотских чувств в дантовом «Рае». Любопытный результат сравнения стихотворения Морриса со стихотворением Марвелла заключается в том, что первое из них, хотя и выглядит более серьезным, оказывается более легким; а «Нимфа и олененок» Марвелла, выглядящее более легким, оказывается более серьезным.
Так плачет бальзамина ствол,
Ножа познавший произвол;
Так плакали, творя янтарь
По брату Гелиады[712 — Гелиады (греч.) — дочери бога Солнца Гелиоса, опечаленные смертью брата Фаэтона, превратились в тополя, а их слезы — в янтарь.] встарь.
Перевод И. Бродского
Эти стихи обладают суггестивностью истинной поэзии, а стихи Морриса, являющиеся не чем иным, как попыткой создать суггестивность, на самом деле никакой пищи воображению не дают; и мы склоняемся к заключению, что суггестивность представляет собой ауру вокруг яркого, ясного центра, причем аура сама по себе существовать не может. Мечтательное, как сон наяву, чувство Морриса по сути своей незначительно; Марвелл же обращается к незначительной теме, чувству девушки к своему любимому ручному существу, и связывает ее с той неизбывной и страшной туманностью эмоций, что обволакивает все наши конкретные и явные страсти и с ними смешивается. Вот, например, как Марвелл делает это в стихотворении, вполне способном благодаря своим формальным пасторальным приемам показаться легкой вещицей:
Клоринда:
Здесь рядом текучий колокол фонтана
Звенит внутри вогнутой раковины.
Дамон:
Могла бы душа искупаться в нем, очиститься,
Или утолить свою жажду[713 — Клоринда: Здесь рядом текучий колокол фонтана… — Э. Марвелл. «Клоринда и Дамон».]?
Мы обнаруживаем, что метафора внезапно захватывает нас, заставляя вообразить духовное очищение. Здесь есть элемент неожиданности, как у Вийона:
Necessite faict gens mesprendre
Et faim saillir le loup des boys,
С пути сбивает нас нужда,
Волков из леса гонит голод[714 — …Спути сбивает нас нужда… — Ф. Вийон. «Завещание», XXI.]
Перевод Ф. Мендельсона
— той самой неожиданности, которой такое значение придавал По; здесь есть также сдержанность и спокойствие тона, делающие неожиданность возможной, А в стихах Марвелла, процитированных здесь, присутствует претворение знакомого в необычное, а необычного — в знакомое, что Кольридж считал свойством хорошей поэзии.
Стремление создать мир мечтаний, столь значительно изменяющее английскую поэзию в XIX в., мир мечтаний, совершенно отличный от визионерских реальностей «Новой жизни» Данте или поэзии его современников, представляет собой проблему, имеющую, вне сомнения, различные объяснения. Как бы то ни было, в результате поэт XIX в. одного масштаба с Марвеллом оказывается фигурой более тривиальной и менее серьезной. Как личность Марвелл ничем не превосходит Уильяма Морриса, но за ним стояло нечто более прочное: он находился под значительным и всепроникающим влиянием Бена Джонсона. Джонсон не написал ничего, что было бы прозрачнее «Горацианской оды» Марвелла; но эта ода обладает тем же качеством — «остроумием», растворенным во всем творчестве елизаветинцев и сконцентрированным в творчестве Джонсона. И, как было сказано ранее, это «остроумие», которым насыщена поэзия Марвелла, более латинского свойства, более утонченное, нежели что-либо пришедшее на смену. Большую опасность, но и большой интерес и увлекательность английской прозе и стихам, по сравнению с французскими, придает то, что здесь допускается и оправдывается утрирование отдельных качеств за счет исключения других. Драйден был велик в «остроумии», как Мильтон в велеречивости; однако первый, изолируй он это качество и преврати его, само по себе, в великую поэзию, а второй, начни он вообще обходиться без него, возможно, повредили бы языку. У Драйдена «остроумие» становится почти что забавой и тем самым утрачивает некоторую связь с реальностью; оно становится чистой забавой, чем почти никогда не является «остроумие» французское.
И ощутив рукой сей твердый лоб,
Сказала повитуха: «Остолоп»…[715 — …И ощутив рукой сей твердый лоб — Драйден, «Авессалом и Ахитофель», 2 часть, 476–477.]
Святоши полусонные сменили
Тех забияк, что нынче спят в могиле[716 — …Святоши полусонные сменили… — Там же, 529–530.].
Перевод А. Дорошевича
Это дерзко и блестяще; это принадлежит к области сатиры, рядом с которой «Сатиры» Марвелла — произвольный лепет, но это, возможно, столь же утрированно, как и следующее:
Считал Самсон, что лик свой гневный
Скрыл от него навеки Бог,
Но минул миг, и гибели плачевной
Герою Газу он обречь помог,
И стал могилой град надменный
Для тех, кто шел на торжество,
Так отомстил творец вселенной
Гонителям избранника его
И снова возвратил покой блаженный
Сынам народа своего[717 — …Считал Самсон, что лик свой гневный… — Дж. Мильтон. «Самсон-борец», 1749 и след. Газа — древний город в южной Палестине, в 322 г. до н. э. осажден и захвачен Александром Македонским.].
Перевод Ю.
