Самое занимательное произведение Драйдена, каждая строчка которого не перестает поражать нас своим остроумием, — «Мак-Флекно». Здесь стиль Драйдена приближен к пародии; его язык, образы и приемы эпически роскошны, что заставляет его противника выглядеть особенно смешным. Однако такой эффект, «пусть и сокрушительный для последнего, очень отличается от того, который порождается юмором, принижающим противника, — то, что мы видим у Марка Твена. Драйден же постоянно приподнимает объект изображения: он становится у него, вопреки ожиданиям, возвышенным, и окончательное впечатление связано с перерождением комического в поэтическое. Примером этого может послужить отрывок, в основе которого — стихи Каули, хорошо известные Драйдену и даже процитированные в одном из его предисловий. Вот Каули:
Там, где широко раскинула свои воды мать-река,
И дремлет в тиши, не потревоженная лунным светом…
В окружении рощ, где зарождаются будущие бури
И юные ветерки пробуют нежные голоса[731 — …Там, где широко раскинула свои воды мать-река… — А. Каули. «Давидиада» (1656), I, 79–80…В окружении рощ, где зарождаются будущие бури… Там же, 75–76.].
В «Мак-Флекно» это становится:
Там, где широко раскинули свои сети матери-бандерши
И дремлют, не потревоженные стражами порядка,
Там поблизости зарождаются питомники,
Тде растят королев и будущих героев,
Там юные артисты учатся смеяться и плакать,
Новички пробуют свои слабые голоса,
А маленькие Максимины бросают вызов богам[732 — …Там, где широко раскинули свои сети матери-бандерши… — В «Мак-Флекно» (72 и след.) Драйден пародирует поэтический эпос Каули на библейский сюжет. Максимин — герой трагедии Драйдена «Тираническая любовь»(1670).].
Стихи Каули не назовешь бездарными. Но все же это достаточно заурядное описание вещей, считавшихся повсеместно достойными поэтическими объектами; здесь нет элемента неожиданности, столь важного для поэзии, который присутствует у Драйдена. Опытный версификатор мог бы написать стихи, сочиненные Каули, но то, во что их превратил Драйден, под силу только настоящему поэту. Его стихи нельзя назвать «прозаическими»: переведите их на язык прозы, и они претерпят изменения: исчезнет аромат. Обвинения в прозаичности, предъявляемые Драйдену, связаны с тем, что часто путают «поэтические» чувства (во многом зависящие от моды) и поэтическое воплощение чувств; существуют и такие виды поэзии, где описываются сами чувства — примером такой поэзии является «Завещание» Вийона. Под поэтическим «взглядом на мир» мы, кроме того, подразумеваем наличие интеллекта, оригинальности, независимости и ясности мысли. Короче говоря, наша оценка поэтического творчества зависит от нескольких соображений, некоторые из которых неизменны, другие же меняются редко. Предпринимая попытку вычленить из стихов то, что является безусловно поэтическим, мы в конце концов находим нечто несущественное; наши критерии меняются со стихами каждого нового автора. Все, что можно сделать, пытаясь хоть как-то упорядочить наши пристрастия, это уяснить для себя, что доставляет нам наслаждение в поэзии, которую мы предпочитаем.
По отношению к Драйдену мы можем это сделать. Наш вкус в английской поэзии во многом определяется нашей верой в непререкаемую ценность поэзии Шекспира и Мильтона, имеющей в основе возвышенность темы и действия. У Шекспира есть и многое другое, у него есть почти все, что хочется видеть в поэзии. Отрицательное или пренебрежительное отношение к Драйдену объясняется не тем, что его произведения не поэтические, а ложным представлением, будто бы в основе его творчества лежат не поэтические чувства. Так, Мэтью
Арнольд, говоря о Драйдене и Поупе, замечает, что «их стихи возникают и рождаются из головы, истинная же поэзия рождается из сердца»[733 — Мэтью Арнольд, говоря о Драйдене и Попе, замечает, что «их стихи возникают и рождаются из головы…» — «Критические опыты. Второй цикл» (1888), «Томас Грей».]. Возможно, Арнольд был не совсем объективен, когда писал эти строки: он пылал желанием защитить собственную поэзию, возникавшую и рождавшуюся из сердца оксфордского выпускника середины века. Пейтер пишет, что Драйден «любит подчеркнуть различие между поэзией и прозой, однако призыв не смешивать их с трудом воспринимается от человека, чья поэзия столь прозаична»[734 — …Пейтер пишет, что Драйден «любит подчеркнуть различие между поэзией и прозой…» — «Эссе о стиле» (1889).].
Однако прав Драйден, а слова Пейтера — просто дешевый журнализм. Хэзлит[735 — Хэзлит, Уильям (1778–1830) — английский критик, теоретик романтизма, писал о Драйдене, Поупе и др. в «Лекциях об английских поэтах» (1818).], обладавший, наверное, самым острым разумом среди наших известных критиков, говорит:
«Драйден и Поуп — величайшие мастера искусственного стиля в поэзии, в то время как поэты, о которых я уже писал, — Чосер, Спенсер, Шекспир и Мильтон, — мастера естественного стиля».
В одном предложении Хэзлит совершает, по меньшей мере, четыре ошибки. Неверно объединять столь разных поэтов, как Чосер, Спенсер, Шекспир и Мильтон, под одним определением; неверно причислять Шекспира к поэтам «одного стиля»; неверно объединять Драйдена и Поупа; и наконец, самая большая нелепость противопоставлять Мильтона, нашего величайшего мастера искусственного стиля, Драйдену, чей стиль (словарный состав, синтаксис и логика мысли) в высшей степени естественный. Повторяем: все эти рассуждения — следствие неприятия материала, из коего строится поэзия Драйдена.
На самом деле будет правильнее сказать, хотя бы и в форме парадокса, что Драйден славен именно своими поэтическими способностями. Мы ценим его, как и Малларме, за то, что он делает из находящегося в его распоряжении материала. Наше суждение — лишь частично оценка его мастерства: в конечном счете результат — поэзия. Многое из уникальных достоинств Драйдена заключается в его способности превращать незначительное в великое, прозу в поэзию, банальное в исключительное. Это отличает его не только от Мильтона, которому изначально нужно огромнейшее полотно, но и от Поупа, который, напротив, тяготеет к миниатюре. Если сравним сатирический персонаж у Поупа с подобным у Драйдена, то увидим, что метод и намерения у поэтов различные. Лоуп стремится к преуменьшению, он мастер миниатюры. Так, например, его мастерство в создании портрета Аддисона в «Послании к Арбетноту»[736 — «Послание к Арбетноту» (1735) — сатирико-ироническое с элементами автобиографии сочинение А. Поупа, адресованное врачу и литератору Джону Арбетноту (1667–1735). Содержит блестящие сатирические портреты современников, в том числе Джозефа Аддисона (1672–1719), политика, литературного журналиста, поэта, драматурга, — под именем Аттика (строки 193–214).] сводится к беспристрастности и сдержанности, явной решимости не преувеличивать. У Поупа нет дара сатирического изображения. Драйден же в своих описаниях стремится превратить объект изображения в нечто большее, подобно тому, как он поступил со стихами Каули, процитированными выше.
Рвущаяся наружу пламенная душа
Источила бренное тело,
Наполнив смыслом глиняный сосуд[737 — …Рвущаяся наружу пламенная душа — Дж. Драйден. «Авессалом и Ахитофель», I, 156.].
Эти строчки не просто великолепная дань памяти. Они воссоздают предмет размышлений поэта. В действительности Драйден стоит гораздо ближе к величайшему мастеру комического, чем Поуп. Как и у Б. Джонсона, цель Драйдена далека от того, чтобы вызвать только смех; комическое для него — средство, конечная цель — поэзия. Вот описание Родосской гражданской гвардии:
Повсюду звучат сигналы боевой тревоги,
На полях толпятся необученные новобранцы;
Только и умеют что есть — их содержание влетает в копеечку,
В мирное время — обуза, в военное — слабая защита.
Раз в месяц они решительно маршируют под бравурную музыку;
Они всегда под рукой, кроме того времени, когда действительно
нужны
Этим утром, проявляя бдительность, они стояли в строю
Готовые отразить атаку воображаемого врага,
А затем резво поспешили напиться — этому занятию они
предаются каждый день[738 — …Повсюду звучат сигналы боевой тревоги… — Дж. Драйден. «На смерть лорда Гастингса», 76.].
Иногда остроумие поэта проявляется как пикантная приправа к общему великолепию:
И царь, волнуем струн игрою,
В мечтах сзывает рати к бою;
Трикраты враг сраженный им сражен;
Трикраты пленный брошен в плен…[739 — …И царь, волнуем струн игрою… — Дж. Драйден. «Пир Александра, или сила гармонии» (1697).]
Перевод В. Жуковского
Преимущество Драйдена перед Мильтоном заключается в том, что Драйден контролирует подъемы и спады интонации, управляя ею по своему желанию (и как умело, подобно собственному Тимофею[740 — Тимофей из Милета (450–360 до н. э., Афины) — греческий поэт и композитор, автор дифирамбов и номов, смешивал в одном музыкальном произведении различные ритмы, расширяя диапазон звучания струнных инструментов; персонаж поэмы Драйдена «Пир Александра».], осуществляет он эти переходы!), а Мильтон, раз и навсегда забравшись на высокий насест, с которого не может позволить себе сойти, находится в постоянной опасности свалиться.
…Будучи сполна
Духовными, нуждаются они,
Подобно вам, разумным тварям, в пище,
Поскольку чувства низшие равно
Имеются у тех и у других:
Вкус, обаянье, осязанье, слух
И зрение. Вкушая пищу, мы
Ее усваиваем, претворив,
Телесное — в бесплотное[741 — …Будучи сполна /Духовными, нуждаются они… — Дж. Мильтон. «Потерянный Рай», книга V.].
Перевод А. Штейнберга
Под пером Драйдена все это стало бы поэзией; его переводы из Лукреция — поэзия. У нас есть, однако, простой пример, позволяющий показать различие между Драйденом и Мильтоном; он содержится в «Сочинениях» Драйдена под названием «Состояние невинности и грехопадение человека», о котором хорошо сказал в своем предисловии Натаниель Ли[742 — «Состояние невинности и грехопадения человека» (1677) — пьеса Драйдена (1677) — драматическая версия «Потерянного рая» Мильтона. Ли, Натаниель (16537-1692) — английский актер и драматург, соавтор Драйдена в пьесах «Эдип» (1679) и «Герцог Гиз» (1682).]:
Мильтон напал на золотую жилу
И грубо вскрыл ее — ты сделал это лучше:
Он изобразил — в старомодной манере —
Хаос, потому что не
