Существует обширная категория людей, куда входит немало известных критиков, расценивающих любое порицание, высказанное в адрес «великого» поэта, как вероломное нападение, как акт неоправданного иконоборчества, а то и просто хулиганства. Та нелицеприятная критика, какой я собираюсь подвергнуть поэзию Мильтона, предназначена не для этих людей, не способных понять, что в некотором жизненно насущном смысле быть хорошим поэтом важнее, чем быть поэтом великим. Поэтому единственными справедливыми судьями всего, что мне придется здесь сказать, я считаю лишь самых компетентных поэтов-практиков нашего времени.
Для моего анализа главным обстоятельством в отношении Мильтона является его слепота. Я не имею в виду, что слепота, поразившая человека в расцвете лет, сама по себе способна наложить неизгладимый отпечаток на его поэзию. Слепоту нужно рассматривать в совокупности с психикой и характером Мильтона, а также в свете особенностей полученного им образования. Ее также следует связать с его пристрастием к музыке и искушенностью в этом виде искусства. Будь Мильтон человеком очень острых чувств, — я имею в виду все пять чувств, — его слепота не имела бы такого значения. Но для человека, чьи способности к восприятию окружающего мира, какими бы они ни были, рано завяли под грузом книжных знаний и чьи таланты от природы были связаны со слухом, она значила многое. Кажется даже, будто слепота Мильтона помогла ему сосредоточиться на той стороне творчества, где он был особенно силен.
Ни ранняя, ни поздняя поэзия Мильтона не свидетельствует о зрительной четкости его воображения. Здесь можно было бы привести несколько примеров того, что я понимаю под визуальным воображением. Возьмем отрывок из «Макбета»:
Гость лета,
Обитатель храмов, стриж
Гнездом своим ручается, что небо
Привольно дышит здесь. Нет фриза, кровли,
Угла, колонны, где бы он не свил
Висячую птенцовую постель:
А где у них обильны стол и кров,
Там, я заметил, воздух чист всегда[748 — …Гость лета / Обитатель храмов стриж… — У. Шекспир. «Макбет». I акт, сц. 6. Перевод сделан на основе перевода Ю. Корнеева, но с учетом последующего конкретно-словесного комментария Элиота к английскому оригиналу.].
Нетрудно видеть, что подобный образ, так же как и хорошо знакомая цитата из той же пьесы:
Смеркается, и черный ворон
Летит устало в свой грачиный край[749 — …Смеркается, и черный ворон… Там же, III акт, сц. 2.].
не просто являют некую картину, видимую глазу, но и обращаются, так сказать, к здравому смыслу. Я хочу сказать, они передают ощущение присутствия в определенном месте в определенное время. Сравнение с Шекспиром позволяет обнаружить еще одну характерную особенность Мильтона. В поэзии Шекспира, и в этом с ним не сравнится ни один другой английский поэт, словосочетания постоянно поражают новизной; они расширяют значение отдельных слов, соединенных вместе: таковы «птенцовая постель», «грачиный край». В сопоставлении с шекспировскими, образы Мильтона не дают такого ощущения конкретности, и отдельные слова в его стихах не получают дополнительного значения. Язык Мильтона следует назвать, если можно воспользоваться этими определениями без уничижительного оттенка, искусственным и условным.
Сквозь лесной финифти гладь..[750 — …Сквозь лесной финифти гладь… — Дж. Мильтон. «Аркадии», Песнь 2, 1.]
….и мрачный лес,
В бровях тенистых пряча спящий ужас,
Страшит заблудших, потерявших путь[751 — …и мрачный лес… — Дж. Мильтон. «Комус», 37–39.].
(«В бровях тенистых» — слабый отголосок строки из «Доктора Фауста», где эти слова имеют совсем иной вес:
…Отражая
В тени бровей воздушных красоту…[752 — …Отражая / В тени бровей воздушных красоту… — К. Марло. «Трагическая история доктора Фауста» (пост. 1604), I акт, сц. 1.]
Перевод К. Бальмонта
Образность в L ‘Allegro и Il Penseroso целиком условна:
Пахарь ходит за сохой,
Свистом будит край глухой,
Соловей поет в лесу,
И косарь точит косу
И летит напев веселый
Пастуха над вешним долом[753 — …Пахарь ходит за сохой… — L’Allegro, 63ff.].
Перевод А. Борисенко
Это не конкретные пахарь, косарь и пастух, встающие перед глазами Мильтона (как они могли бы предстать перед глазами Вордсворта); чары этих строк воздействуют только на слух читателей, соединяясь с общими представлениями о пахаре, косаре и пастухе. Даже в наиболее зрелом своем произведении Мильтон, в отличие от Шекспира, не наполняет слова новой жизнью:
Мне тьма закрыла свет,
И солнце — как луна,
Когда она таит
В селеновой пещере свой ущерб[754 — …Мне тьма закрыла свет… — Дж. Мильтон. «Самсон-борец», 86–89.].
Слово «селеновая» несомненно отмечено печатью гения, но при этом скорее механически соединено со словами «пещера» и «ущерб», нежели дает им и получает от них новую жизнь. Так что не будет большим преувеличением, как поначалу кажется, сказать, что Мильтон пользуется английским словно мертвым языком — достаточно посмотреть на его запутанный синтаксис. Но извилистый стиль, если его изощренность служит смысловой точности (как у Генри Джеймса), совсем не обязательно мертв; он перестает быть живым, если стилистические трудности порождены потребностями словесной музыки, а не потребностями смысла.
«— Престолы, Силы, Власти и Господства!
Коль ваши званья пышные пустым
Не стали звуком с некоторых пор,
Когда приказ Другому власть вручил
Над нами, наименовав Царем
Помазанным, всех выше вознеся;
Затем и этот спешный марш ночной,
И этот срочный сход: какой почет
Неслыханный измыслим для Того,
Кто раболепства требует от нас
Доселе небывалого? Платить
Подобострастья дань и падать ниц
Перед Одним — безмерно тяжело;
Но разве не двукратно тяжелей
Двойное пресмыканье — пред Всемощным
И Тем, кого Он образом Своим
Провозгласил?.»[755 — …Престолы, Силы, Власти и Господства!.. — Дж. Мильтон. «Потерянный Рай», 5, 772 и след.]
Перевод А. Штейнберга
Достаточно сравнить с этим:
Однако он ничего не имел против мысли о том, что если Сис- си удостоверит все, что и так было достаточно очевидно, тот факт, что у них есть общий интерес, неизбежно окажет свое практическое содействие; хотя мораль всего этого, скорее, сводилась к предзнаменованию, в котором Высокомерие, к тому же, в наименьшей степени пыталось его разубедить, — предзнаменованию того, до какой степени туземные джунгли скрывают данный образец женской породы и до какой степени их внешний покров, эта обширная равнина смешанных порослей, колышащихся волнами под любым дуновением, имела склонность быть опознаваемой всего лишь как простое дрожание мельчайшей детали среди украшений на женской шляпке.
Эта цитата, выбранная почти наугад из романа «Башня из слоновой кости»[756 — «Башня слоновой кости» (опубл. 1917) — роман американского писателя Г. Джеймса (1843–1916).], отнюдь не гипотетическое «лучшее» место у Генри Джеймса, как и указанный величественный отрывок из «Потерянного Рая» не образец некого «худшего» места у Мильтона. Дело в различии намерений, следуя которым оба автора, стремясь усложнить свой стиль, столь далеко отступают от прозрачной ясности. Звучание, конечно, всегда играет большую роль, и стиль Джеймса, несомненно, во многом зависит от звучания голоса, голоса самого Джеймса, мучительно объясняющего свою мысль. Но все же Джеймс усложняет свой стиль из стремления избежать упрощений, чтобы при упрощении не потерялись реальные хитросплетения и лазейки ускользающей мысли; тогда как трудность мильтоновской фразы носит самоценный характер, это трудность, намеренно привносимая в изначально простую и абстрактную идею. Ангел Тьмы здесь не размышляет и не разговаривает, но произносит заранее подготовленную речь, и порядок слов здесь служит музыкальности стиха, а не смыслу. Прямое изложение мыслей, в духе персонажей Гомера или Данте, делает образ говорящего правдоподобнее, но правдоподобие не входит в замысел Мильтона. Мы никогда не получим художественного впечатления от этого отрывка, если будем читать его, вникая в смысл каждого слова. Это не значит, что у Мильтона нет идей, какие он считал бы важными и достойными внимания своих читателей, просто синтаксис его в первую очередь определяется потребностью в музыке, игрой акустического воображения, и лишь затем — желанием следовать естественному ходу речи или мысли. По крайней мере, удовольствие от чтения Мильтона в большей мере связано с шумом, — и его здесь почти что можно отделить от других составляющих стиха, — чем удовольствие от чтения Шекспира, в чьих стихах акустическое воображение и воображение, даруемое другими органами чувств, слиты теснее, причем слиты воедино с мыслью. В результате, обращаясь к Мильтону, мы, в определенном смысле этого слова, имеем дело с риторикой. Я употребляю этот термин без всякого пренебрежительного оттенка. Такая «риторика» не обязательно оказывает дурное влияние; дурным его можно счесть лишь с точки зрения исторической перспективы существования языка в целом. Мне уже приходилось писать, что живой английский язык, на котором говорил Шекспир, в своем течении разделился на два рукава; по одному из них следовал Мильтон, а по другому — Драйден. Из них двоих Драйден, на мой взгляд, пошел по более благотворному пути, поскольку именно Драйден сохранил, насколько это вообще возможно, способность прибегать в поэзии к разговорному языку, и можно добавить, что к здоровому языку, на мой взгляд, легче вернуться от Драйдена, чем от Мильтона. При всей спорности нижеследующего обобщения, Мильтон повлиял на поэзию XVIII в. куда более прискорбным образом, нежели Драйден.
Учитывая ряд важных оговорок и исключений, думаю, небесполезно будет сравнить творческие судьбы Мильтона и Джеймса Джойса. От природы они имели много общего: музыкальный вкус и талант, развитый музыкальными занятиями, широкую и скрупулезную эрудицию, способность к изучению языков и поразительно цепкую память, возможно, усилившуюся из-за болезни глаз. Важное различие заключалось в том, что воображение Джойса изначально не носило столь ярко выраженного акустического характера, как у Мильтона. Ранние его работы и, по крайней мере, значительная часть «Улисса» продиктованы воображением зрительного типа и другими видами воображения самой высокой пробы; и мне кажется, хотя, быть может, не вполне обоснованно, что в последних главах «Улисса» автор отворачивается от видимого мира в сторону фантасмагории. Как бы там ни было, можно предположить, что в последние годы Джойс все более скупо прибегает к зрительной образности; вот почему мне думается, что в «Поминках по Финнегану»[757 — «Поминки по Финнегану» (1939), как и «Улисс» (1922) — роман англо-ирландского писателя Дж. Джойса. Элиот употребляет в эссе первоначальное название этого, начатого в 1923 г., романа — «Work in Progress».] слуховое воображение неестественным образом заострено за счет визуального. И все-таки там есть кое-что, на чем можно остановить взгляд, и на это стоит посмотреть. И если, повторю еще раз, подобная особенность зрения у Джойса сложилась, на мой взгляд, главным образом под воздействием внешних обстоятельств, то про Мильтона можно сказать, что он никогда ничего не видел. Следовательно, Мильтон, сконцентрировавшись на звуковой стороне стиха, лишь выиграл от этого. В самом деле, наибольшее удовольствие при чтении «Потерянного Рая» я получаю от страниц, где содержание в минимальной степени требует воплощения в зрительных образах. Неотчетливый Ад Мильтона не шокирует глаз, как это происходит в его Эдемском саду, когда мне, чтобы получить удовольствие от стихов, приходится прилагать усилия, чтобы не представлять себе внешний вид Адама, Евы и их окружения.
Я не собираюсь проводить
