Я подхожу к употреблению Джонсоном термина поэтический язык. Мне кажется, в наше время для большинства людей «поэтический язык» означает использование идиом и устаревших слов, которые, скорее всего, даже в лучшие времена не были удачны. Если мы придерживаемся умеренных взглядов, то имеем в виду использование идиом из словаря, заимствованного у поэтов прежних поколений, чей поэтический язык уже устарел. Если же мы разделяем крайние взгляды, то считаем, что эти идиомы и словари, только возникнув, уже никуда не годились. Вордсворт в своем Предисловии[819 — …Вордсворт в своем Предисловии — См. коммент. 22* к «Мильтону II».] пишет: «В этих томах мало того, что называют поэтическим языком». Джонсон же употребляет этот термин с хвалебным оттенком. В «Жизни Драйдена» он замечает:
Таким образом, до Драйдена не было поэтического языка, не существовало такой словарной системы, которая, с одной стороны, была бы свободна от грубости повседневного языка, а с другой, — от терминов, существующих в разных искусствах. Поэту в равной степени мешают слова, как слишком привычные, так и слишком редкие. На нас не производят сильного впечатления и не рождают восхитительных образов слова, которые мы слышим при заурядных обстоятельствах; слова же, которые слышишь редко, тут же приковывают наше внимание к себе и к стоящим за ними вещам.
В отношении словаря писателя и словесных конструкций мы не должны забывать то, о чем я раньше говорил в более общем смысле: представление о языке как о чем-то, находящемся постоянно в процессе изменения, в век Джонсона не казалось существенным. Оглядываясь на два столетия назад, он находил, что в языке и манерах происходили постоянные улучшения. Те улучшения, о которых он говорит, действительно имели место, однако Джонсон при этом не отдает себе отчета в том, что нечто и утрачивалось, и не осознает, что грядут новые, неизбежные перемены. Вордсворт тоже, подобно Джонсону, никак не показывает, что понимает неизбежность изменений в языке: то, что он считал своим достижением, было возвратом к простому народному языку, чистоте языка крестьянина. Он был прав, полагая, что литературный язык не должен терять связи с каждодневной речью, но его представление о правильном поэтическом языке столь же субъективно, как и у Джонсона. Нам же, напротив, следует признать, что у каждой эпохи свои представления о правильном поэтическом языке, не полностью совпадающем с обычной речью, но и не слишком удаленном от нее; следует также допустить, что нормы поэтического языка через пятьдесят лет будут не такими, как сейчас. Я имею в виду, что словарный состав, идиомы и грамматика в поэзии сильно отличаются от того, что присутствует в прозе. Ограничения, налагаемые Джонсоном на выбор слов, остаются в силе: нужно избегать «слов, которые мы слышим при заурядных обстоятельствах» (я бы прибавил: за исключением тех случаев, когда поэт собирается говорить о чем-то повседневном или вульгарном), — «слова же, которые слышишь редко, тут же приковывают наше внимание к себе и стоящим за ними вещам» — за исключением, прибавил бы я, когда выбранное слово — единственное, коим называют эту вещь, или когда поэту нужно привлечь внимание к некоему определенному слову.
Критиковать поэтический язык поэзии XVIII в. — это одно, критиковать теорию поэтического языка, существовавшую в XVIII в., — другое. Мы должны помнить: если не будет никаких общих установок по поводу «поэтического языка», у нас не будет критериев, позволяющих отделить хорошую поэзию от плохой: отрицать, что есть некий общепризнанный стиль, так же опасно, как настаивать, что поэтический язык нашего времени должен быть тем же самым, что и поэтический язык XIX в. Наш современный словарный запас включает в себя много относительно новых слов, которые для уха Джонсона звучали бы по-варварски. Мы изобретаем, открываем/вводим в практику и теоретизируем с невиданной прежде скоростью, и новое слово закрепляется теперь в языке гораздо быстрее. Ни одно слово, если оно требуется поэту для определенной цели, не покажется слишком новым — так же, как ни одно, если только с его помощью можно выразить нужную мысль, не покажется слишком архаичным. А ситуации, могущие показаться Джонсону «незначительными» или «грубыми», нам кажутся вполне достойными для того, чтобы воспеть их в стихах. Представление Джонсона о поэтическом языке продолжает оставаться вполне разумным, но мы должны применять его с умом.
То, что Джонсон был чуток к такому литературному грешку, как манерность, видно из другого места в «Жизни Драйдена»; его нужно прочувствовать каждому, кто хочет писать хорошие стихи:
Тому, кто много пишет, трудно избежать некой манерности, вроде повторения одних и тех же оборотов и приемов, и это легко заметить. Драйден всегда тот же самый и одновременно другой; он никогда не выразит дважды в одинаковой форме одну и ту же изящную мысль и в тот же время сохраняет свой стиль, ясно и страстно выражая себя. Его манере нелегко подражать — ни всерьез, ни пародийно: этот стиль — ровный и одновременно разнообразный — не обладает какими-то бросающимися в глаза, отличительными чертами.
Мне хотелось привлечь особое внимание к проблеме поэтического языка, потому что это один из основных критериев критики Джонсона и еще потому, что я полагаю: отсутствие каких-либо общих критериев при оценке поэтического языка — уязвимое место и в современной поэзии, и в критике. Я намеренно обратился к этому вопросу после того, как затронул взгляд Джонсона на поучительность в поэзии. В его рассуждениях о поэтах, постоянно проводится мысль, что поэзия, провозглашающая некую духовную истину или внушающая представление о добродетели, больше достойна похвалы, чем та, которая этого не делает, а поэзия, которая учит дурному или пытается посеять его семена или направляет читателя на ложный путь, заслуживает осуждения. Однако в своем положительном отзыве об «Утехах воображения» Эйкенсайда Джонсон сказал: «Мне нет никакого дела до философских или религиозных взглядов автора, я рассматриваю только его поэзию». Джонсон отделяет то, что пишет автор, от того, как он это делает. Я же неоднократно замечал, что в современной критике, посвященной проблемам поэзии, и в обзорах поэзии на самом высоком уровне эти вещи часто путают. Нравоучительные принципы распались на множество предрассудков, и при отсутствии единого представления о том, чему должна учить поэзия, критик, у которого могут отсутствовать нравственные критерии, часто объявляет поэтическое произведение хорошим или плохим в зависимости от того, разделяет он взгляды поэта или нет. Нередко бывает и так, что критик узнает о пристрастиях автора вовсе не из произведения, представленного на его суд, а из других источников, и это влияет на его мнение. Что же касается того, хорошо или плохо написано поэтическое произведение, музыкально ли, тщательно ли и грамотно выбраны слова, удачны и на месте ли образы, правилен ли синтаксис, оправданы ли нарушения стереотипных конструкций, то таких вопросов стараются избегать, словно они навлекают на критика подозрение в педантизме. В результате появляется много такой критики, от которой автору нет никакой пользы, кроме рекламы, если отзыв положительный; это так называемая партийная критика, и рецензенты дружно выступают в защиту определенного поэта или против него в зависимости от своих взглядов.
То, что в наши дни нет определенных критериев в отношении поэзии, — частично результат общественных условий и исторических обстоятельств, не зависящих от нас и за которые мы не несем ответственности. Возможно, самое большее, что мы можем сделать и что определенно стоит делать, — это научиться признавать выгоду существования признанного стиля в поэзии для писателя и критика. Действительно, только когда существует стиль, от которого поэт не может отходить слишком далеко, чтобы не вызвать осуждения, понятие поэтического языка не несет унизительного оттенка. Если есть нормы единого стиля, автор, заявивший о своей оригинальности, вынужден писать намного лучше общего уровня. Быть оригинальным, не выходя за рамки общепринятых норм, требует большего таланта и трудолюбия, чем полная свобода в этом вопросе, выставляющая основное требование к писателю — быть ни на кого не похожим. Для того чтобы работать намного лучше общего уровня, писатель должен добиваться большей точности и ясности; современных писателей много критикуют за сознательную невнятность их творчества — следствие отсутствия общего стиля и вытекающих отсюда трудностей в общении. Такие условия способствуют процветанию того, что в избытке присутствует и в стихах самого Джонсона: красноречия. Красноречие — качество, ассоциирующееся с великим ораторским искусством: оно отличается от более низкой и значительно более примитивной политической риторики тем, что затрагивает ум и сердце, а не возбуждает грубые и быстро вспыхивающие страсти. Красноречие — то, что пробуждает чувства у людей разумных и здравомыслящих. Однако красноречие присутствует, на мой взгляд, не во всякой поэзии, оно есть, когда поэт взывает к чувствам, которые могут переживать разумные и здравомыслящие люди сообща; говоря другими словами, поэт обращается не к одному читателю, а ко многим. Нельзя сказать, что эта способность в поэзии универсальна; в некоторых случаях она приносит результаты, но в других бессильна; однако большинство великих поэтов прибегали к ней по необходимости. Она способствовала своеобразной мощи поэзии Джонсона и Голдсмита, а до них — поэзии Драйдена и Попа; и я готов это подтвердить, сказав, что у этих поэтов каждое слово и каждый эпитет находятся на нужном месте. В отличие от них, большинство поэтов, писавших позже, подбирали слова, чтобы создать подтекст, привнести ассоциации и неопределенные намеки. Великие поэты тоже это делали; и мы должны признать, что можем совершить ошибку, если отдадим явное предпочтение
