Иначе говоря, ничто не отвлекало его от вещей, которые на самом деле были ему интересны, и на его интересах не сказывалось растлевающее воздействие извне: ни амбиции родителей или супруги, ни принятые в обществе нормы, ни искушения успеха, да к тому же не существовало стимулов, которые заставили бы его подражать другим или себе самому в минуты удач. Вот эти обстоятельства — а вовсе не та вдохновенная, безыскусная спонтанность, которую ему приписывают, — способствовали его неведению. Ранние стихи обычно выявляют особенность, какой и следует ожидать от неопытного пера очень одаренного юноши, — исключительно развитую способность перенимать чужое. Вопреки обычному суждению, не следует их ценить за неуклюжие попытки добиться того, что юному поэту не по силам; напротив, если автор действительно талантлив, они оказываются по-своему вполне зрелыми и удавшимися, поскольку и не замахиваются на многое. Так обстоит дело с Блейком: его ранние стихотворения написаны со впечатляющим профессиональным мастерством, однако они оригинальны лишь в меру того, что время от времени в них попадается необычный ритмический ход. Особого внимания заслуживают стихи из «Короля Эдуарда III»[822 — «Король Эдуард III» — историческая пьеса (1596) о короле Англии в 132777; авторство не установлено, приписывается, по крайней мере частично, Шекспиру.]. Впрочем, приверженность Блейка отдельным елизаветинцам не так удивляет, как сродство с поэзией его эпохи, причем в ее лучших образцах. Он очень схож с Коллинзом[823 — Коллинз, Уильям (1721–1759) — английский поэт-предромантик, широко признанный в эпоху романтизма. Элиот имеет в виду его, близкие Блейку, известные «Оды на некоторые описательные и аллегорические темы» (1747), среди них «Ода вечеру», «Ода страстям», «Ода страху», «Ода простоте».], очень пропитан XVIII веком. «На склонах Иды затененных»[824 — «На склонах Иды затененных» — стихотворение Блейка «К музам» (из «Поэтических набросков», 1783); Элиот называет его по первой строке и цитирует последние строки.] — чистый XVIII век, об этом говорит и ритм, и фактура стихотворения, и его синтаксис, и выбор слов:
Ослабли струны, звуки скудны,
Нот мало, искренности нет!
Перевод В. Потаповой
— сразу чувствуется, что пишет современник Грея и Коллинза и что такие стихи могут появиться только в том случае, если языку уже известна строгая дисциплина, которую воспитывает проза. До двадцати лет Блейк остается явно традиционным поэтом.
Иными словами, в своих истоках его творчество столь же соответствует привычным канонам, как шекспировское. И в зрелых произведениях метод, при помощи которого им создаются стихи, в точности тот же, что у других поэтов. Начинается все с идеи (с чувства, с образа), затем происходит приращение, экспансия, в результате чего часто меняется сам стих, так что найти окончательное решение поэту непросто. Идея, конечно, приходит сама собой, однако, возникнув, она подвергается длительной разработке. На первой стадии Блейк озабочен красотой слова, на второй он точно бы превращается в наивного человека, хотя в действительности тут и заявляет о себе его истинная интеллектуальная сила. И лишь после того как идеи приобретают более явственную самопроизвольность, более свободно рождаются и меньше прорабатываются, мы начинаем догадываться, что источник, откуда эти идеи черпаются, мельчает.
В «Песнях Неведения и Познания»[825 — «Песни Неведения и Познания, показывающие два противоположных состояния человеческой души» — два поэтических цикла Блейка. «Песни Неведения» награвированы им в 1789 г., «Песни Познания» вместе с «Песнями Неведения» — в 1794 г., в дальнейшем Блейк всегда объединял их.], как и среди стихов из манускрипта Россетти[826 — «Манускрипт Россетти» — тетрадь (58 листов), заполнявшаяся Блейком стихами и рисунками примерно до 1811 г.; была приобретена Д.Г. Россетти (см. коммент. 42* к «Данте») в 1847 г. у брата художника Сэмюэла Пал мера, с которым Блейк дружил в последние годы жизни. Эта находка дала импульс изучению творчества Блейка, ставшего популярным с середины XIX в. благодаря прерафаэлитам, видевшим в нем своего предшественника.], встречаются произведения, написанные человеком, у которого глубокий интерес к человеческим чувствам и глубокое их знание. Чувства воссоздаются в крайне упрощенной, абстрактной форме. Эта форма — одно из свидетельств вечной борьбы между художественным инстинктом и просвещенностью, между писателем с настоящим литературным чутьем и языком, постоянно подвергающимся порче.
Важно, чтобы для художника не было секретов в его искусстве, однако подобному знанию скорее мешают, чем способствуют принятые в обществе порядки, которыми определяется и характер образования, получаемого обыкновенными людьми. По большей части дело сводится к накоплению обезличенных сведений и идей, лишь затрудняющих нам понимание того, кто мы в действительности такие и какие чувства испытываем, к чему стремимся, что пробуждает наш интерес. Разумеется, вред причиняет не сама по себе информация, которую мы усваиваем, но состояние конформизма, приходящее с ее широким усвоением. Теннисон — очень наглядный пример поэта, почти целиком погребенного под коркой перенятых им суждений, слившегося со своим окружением почти до неразличимости. Напротив, Блейк точно знал, что именно ему интересно, и поэтому в его стихах мы находим только существенное, только то, что, собственно, и должно быть выражено, не нуждаясь в разъяснениях. И поскольку ничто его не отвлекало от сути, ничто не внушало ему страх и не заставляло расходовать силы на что-то помимо точной формулировки своих мыслей, он умел понимать. Он был наг, и человека он видел в его наготе, рассматривая его из центра своего магического кристалла. Согласно его представлениям, нет никаких причин считать Сведенборга более безумным, чем Локк[827 — …Согласно его [Блейка] представлениям, нет никаких причин считать Све- денборга более безумным, чем Локк. — Сведенборг, Эмануэль (1688–1772) — шведский теософ, в 1740-х — объявил себя «духовидцем», призванным самим Христом дать истинное толкование Библии; слышал «голоса», имел «видения». Локк, Джон (1632–1704) — английский философ, материалист-сенсуалист, разработал эмпирическую теорию познания.]. Сведенборга он принял, а затем отверг, руководствуясь только своими критериями. Ко всему он подходил с позиции, незамутненной мнениями, которые тогда были в моде. В нем нет ничего от человека, ощущающего, что он выдающаяся личность. Это и внушает страх вступающим с ним в общение.
II
Однако, если ничто не могло воспрепятствовать его искренности, выявлялись и те опасности, с которыми сталкивается каждый, кто наг. Его философия, точно так же как его видения, прозрения, стих, оставалась сугубо его собственной. И оттого он был склонен придавать ей слишком серьезное значение, чего художник делать не должен, — вот отчего он кажется эксцентричным, а форма его стихов иногда становится неряшливой.
А от проклятий и угроз
Девчонки в закоулках мрачных
Чернеют капли детских слез
И катафалки новобрачных[828 — …А от проклятий и угроз… — У. Блейк. «Лондон» (13–16), «Песни Познания».] —
нагое видение;
Нет, себялюбица любовь
Готовит всем беду свою
Те слезы льют, порою — кровь:
С любовью горе и в раю[829 — …Нет, себялюбица любовь… — У. Блейк. «Ком земли и камень» (9—13). Там же.]!—
Перевод С. Маршака
нагое наблюдение; а «Бракосочетание Неба и Ада» — философия в ее обнаженном виде. Но периодически устраиваемые Блейком бракосочетания поэзии и философии, увы, не такой уж праздник.
Тот, кто желает сделать добро другому, должен делать
его Делами Микроскопическими и Конкретными.
Общественное Благо есть аргумент мерзавцев, лицемеров и льстецов;
Ведь Искусство и Наука способны существовать лишь
в микроскопически выверенных конкретностях…[830 — …Тот, кто желает сделать добро другому, должен делать… — У. Блейк. «Иерусалим» (1804–1807), 55.]
Перевод В. Топорова
Ощущаешь, что форма выбрана не слишком удачно. У Данте и у Лукреция позаимствованная ими философия, возможно, не представляет большого интереса, однако она не так заметно вредит форме их произведений. Блейк не владел тем, свойственным по преимуществу уроженцам Средиземноморья, даром формы, который подсказывает, как заимствовать, подобно тому как Данте заимствовал свою философию души, зная, что эта философия, оставаясь самой собой, должна и созидать поэзию. То же самое пренебрежение формой сказывается и на его графике. Этот недостаток, понятно, в особенности портит его большие поэмы, вернее, те произведения, в которых важна структурная выстроенность. Невозможно написать очень большую поэму, если отсутствует относительно безличная точка зрения или же точка зрения не предстает как совокупность нескольких различающихся взглядов. Слабость больших поэм Блейка не в том, что они слишком перегружены видениями, сверх меры далеки от реальности. Их слабость в том, что Блей- ка слишком занимают идеи, и он недостаточно видит.
К философии Блейка (возможно, и к философии Сэмюела Батлера[831 — Батлер, Сэмюел (1835–1902) — английский писатель, автор сатирического романа «Едгин» (1872) (от английского «nowhere» — нигде, читаемого в обратном порядке) и ее продолжения «Возвращение в Едгин» (1901). Критиковал миф о воскресении Христа («Прекрасное убежище», 1873); поддерживал идеи французского естествоиспытателя Ж.Б. Ламарка об эволюции органического мира (чем заслужил одобрение «нелюбимого» Элиотом Б. Шоу в предисловии к «Назад к Мафусаилу», 1921); автор работ — «Жизнь и привычка» (1877), «Эволюция, старая и новая», «Бог известный и Бог неизвестный», 1879 и др.; переводчик «Илиады» и «Одиссеи», выдвинул гипотезу: автором «Одиссеи» была женщина родом из Трапани в Сицилии («Авторша Одиссеи», 1897).]) мы испытываем то же уважение, какое вызывает самодельная мебель, когда она толково сработана: как не восхититься человеком, который соорудил нечто вполне ладное, обходясь тем материалом, что отыскался по закоулкам. В Англии было не так мало подобного рода головастых Робинзонов Крузо, но право же, мы не настолько удалены от остальной Европы, да и от своего собственного прошлого, чтобы лишаться преимуществ, даваемых культурой, если у нас есть в ней нужда.
Без всякой конкретной цели можно было бы задуматься вот о чем: не оказалась бы благотворной для севера Европы и конкретно для Британии более последовательная религиозная история, чем та, что у нас была. Языческие италийские божества не были до конца искоренены христианством и не подверглись превращению в карликов из детской игры, как случилось с нашими троллями и эльфами. Эти тролли, эльфы, как, впрочем, и могучие божества саксов сами по себе не такая уж чувствительная утрата, однако на их месте осталась пустота; а отход от Рима еще заметнее обеднил нашу мифологию. Мильтоновские райские кущи и адские бездны впечатляюще просторны, но скверно обставлены, так что заполнять эти помещения приходится одними только тяжеловесными рассуждениями; что же до мифологии пуритан, бросается в глаза, до чего она неизобретательна. Говоря
