Среди романов Коллинза самым типичным или лучшим из типичных следует считать «Армадейл»; его-то мы и порекомендуем в качестве примера мелодраматической литературы эпохи. Достоинств помимо мелодраматических в нем нет, но в нем есть каждое из возможных достоинств мелодрамы. Если бы на долю мисс Гвилт не пришлась столь значительная часть бремени по обнаружению своего собственного злодейства, конструкция была бы почти совершенной. Как и большинство романов Коллинза, этот имеет огромное достоинство, все более в наши дни редкое: он никогда не скучен. Он в очень высокой степени обладает особым ранее упоминавшимся коллинзов- ским достоинством, которое можно определить как атмосферу ложной фатальности. Механизмом этой книги управляет Сон. Сознание читателя очень тщательно подготовлено к приятию реальности Сна; сначала тщательно инсценированным совпадением, благодаря которому двоих родственников оставляют на потерпевшем крушение корабле, где задолго до того отец одного из них держал, как в ловушке, отца другого; далее, тем, каким образом Сон разъясняется доктором. Объяснение доктора настолько убедительно, что читатель немедленно готов принять Сон за правду. Далее, сам характер сновидца показан как достоверно наделенный интуицией; и те стадии, на которых различные части Сна реализуются, созданы мастерски. Особенно это относится к сцене, когда после замечательной комедии характеров, происходящей во время лодочной прогулки, мисс Гвилт прибывает под закатным солнцем к уединенному берегу Норфолкских озер. С помощью Сна нас держат в состоянии напряжения, которое способствует восприятию характеров, иначе казавшихся бы абсурдными.
В самых великих романах содержится нечто такое, что обеспечит им хотя бы самое малое число читателей, даже если роман как литературная форма со временем отомрет. Романы Уилки Коллинза вовсе не претендуют на такого рода нетленность. Они интересны, только если нам нравится «читать романы». Однако романы пишут и по сей день; и нет ни одного современного романиста, кому бы нечему было научиться у Коллинза в его искусстве заинтересовать и заинтриговать читателя. До тех пор, пока не прекратят писать романы, необходимо будет время от времени вновь открывать возможности мелодрамы. Современному «триллеру» грозит опасность стереотипа; типичное убийство обнаруживается в первых главах типичным дворецким, а убийцу находит в последней главе типичный инспектор, — уже после того, как читатель сумел его вычислить сам. По сравнению с этим, потенциал Уилки Коллинза неистощим.
И даже если бы мы отказались принимать самого Коллинза всерьез, нам вряд ли удастся отнестись к нему совсем несерьезно, если признаем, что искусство, мастером которого он был, — это искусство, не презиравшееся ни Чарльзом Ридом, ни Диккенсом. Невозможно определить Драму и Мелодраму так, чтобы они взаимно исключали друг друга; великая драма несет в себе нечто мелодраматическое, а лучшая мелодрама достигает величия драмы. «Лунный камень» очень близок «Холодному дому». Похищение бриллианта имеет примерно то же гибельное воздействие на затронутые им жизни, что и процесс в Канцлерском Суде; Розанну Спирмен бриллиант губит так же, как Канцлерский Суд губит мисс Флайт. Романы Коллинза выдвигают вопросы, которые нельзя игнорировать никому из изучающих «искусство художественной литературы». Возможно, художник может чрезмерно переоценивать свое «искусство». Может быть, Генри Джеймс, умевший в своей собственной практике быть не только «интересным», но обладавший проницательностью и мастерством в создании тончайшей мелодрамы, в качестве критика[854 — Генри Джеймс…в качестве критика — Г. Джеймс известен как писатель, обладавший крайне развитым творческим самосознанием, он создал свою теорию романа в предисловиях к собранию своих сочинений (публиковалось с 1907 г.); был автором многочисленных эссе о французских, английских и американских писателях.] мог оказывать дурное влияние. Нам непозволительно забывать, что первое — и далеко не самое простое — требование и к прозе, и к стиху заключается в том, что они должны быть интересными.
Комментарии
«Уилки Коллинз и Диккенс» («Wilkie Collins and Dickens»). Впервые — 4 августа 1927 г. в «Times Literary Supplement»(London). Без подписи. Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. Selected Essays. London: Faber & Faber, 1963. Публикуется впервые.
Арнольд и Пейтер
Несмотря на то, что Пейтер, чьи «Очерки истории Ренессанса» вышли в 1873 г., принадлежит в равной степени как 70-м, так и 80-м годам, я предпочел написать о нем в данном томе, поскольку именно в 1885 г., в самой середине десятилетия появился роман «Марий эпикуреец»[855 — Пейтер, Уолтер (1839–1894) — английский писатель, историк искусств, эстет, близкий прерафаэлитам (см. коммент. 42* к «Данте»), однако ориентированный, в отличие от них, на искусство не Средних веков, а Возрождения. Его «Очерки по истории Ренессанса» (1873), куда вошли эссе о не почитавшемся тогда Боттичелли, о Леонардо да Винчи и др., О. Уайлд назвал «священным писанием красоты». Смысл жизни видел в стремлении к красоте и наслаждению искусством; пытался примирить эстетизм с христианством; проявлял интерес к переходным эпохам, когда уживаются вера и безверие, язычество и христианство. «Марий-эпикуреец» (1885) — философский роман о «воспитании чувств» молодого римлянина (II в.), который в конце концов становится христианином и умирает как мученик, спасая друга-христианина. Элиот упоминает также его эссе о Вордсворте (из книги «Appreciations: with an essay on style» (1889), «Сочинения Кольриджа» (1866), сборник лекций «Платон и платонизм» (1893).]. Разумеется, «Ренессанс» оказал гораздо большее влияние на современников, однако «Марий» иллюстрирует другой, хотя и связанный с первым, аспект творчества его создателя. Пейтер продолжал писать и в 90-е годы, однако я сомневаюсь, что его последующие книги и статьи занимают такое же существенное место в социальной и литературной истории, как два отмеченных мною произведения.
Задачу настоящей работы я вижу в том, чтобы обозначить линию развития, идущую от Арнольда и через Пейтера к эпохе 90-х годов, не теряя при этом маячащей где-то на заднем плане одинокой фигуры Ньюмена[856 — Ньюмен — см. коммент. 37* к «Идее христианского общества».].
Прежде всего необходимо очертить эстетические и религиозные взгляды Арнольда, в которых, используя его собственное самокритичное высказывание, присутствует и элемент литературы, и элемент догмы. Как удачно отметил м-р Дж. М. Робертсон в своей работе «Новый взгляд на современных гуманистов»[857 — Робертеон Дж. М. — см. коммент. 86* к «Сенеке в елизаветинском переложении».], Арнольд не обладал ни даром точного определения, ни последовательности в изложении. Не владел он также и умением логически развертывать длинный ряд аргументов: полет его мысли был либо короток, либо осуществлялся кругами. В конечном итоге испытания пристальным анализом не выдерживает ни одно из его прозаических сочинений, и мы остаемся с ощущением, что положительное содержание многих его терминов весьма невелико. Нам говорится, что самое главное — это Культура и Самоконтроль, но что именно представляют собой Культура и Самоконтроль, я с каждым последующим прочтением понимаю все меньше и меньше. И все же Арнольд продолжает привлекать к себе наше внимание, по крайней мере такими сочинениями, как «Культура и анархия» и «Венок дружбы». Я могу с уверенностью сказать, что для нашего поколения он был гораздо более привлекательным прозаиком, нежели Карлейль или Рёскин; хотя достигает он своего эффекта точно такими же, как и они, способами: с помощью риторики и высказывания точки зрения, являющейся очень личной и при этом трудно определимой.
Интерес к Арнольду, возродившийся в наши дни, — а я считаю, что его читают и почитают не только больше Карлейля и Рёскина[858 — Карлейль, Томас (1795–1881) — английский писатель, публицист, философ, историк, исповедовавший романтический «культ героев» как единственных творцов истории. Рёскин (см. коммент. 12* к «Идее…»).], но больше Пейтера, — имеет в своей основе совсем другие причины, нежели влияние, которое он оказывал на общество в свое время. Мы обращаемся к нему не как ученики, но для того, чтобы найти освежающий пример точки зрения, в чем-то схожей с нашей. Поэтому наиболее доступны для чтения именно те две книги, которые я уже упомянул. Даже «Критические опыты» нельзя читать слишком часто, что же до таких произведений, как «Литература и догма», «Бог и Библия», а также «Последние очерки о церкви и религии», то они уже отслужили свой срок и едва ли могут претендовать на то, чтобы быть внимательно прочитанными. В этих последних Арнольд берется за проблемы, подходить к которым нужно строго и безлично, обладая мощной силой рациональной аргументации, что обычно ему не удается. Более того, разрешителей тех же самых проблем в наше время хоть отбавляй. При этом некоторые из них гораздо больше усовершенствовались и поднаторели в подобного рода умственных спекуляциях, чем когда-то Арнольд. Соответственно, и это мой первый тезис, его термин «Культура» сохранился лучше его же термина «Самоконтроль», поскольку он гораздо легче переносит неопределенность дефиниции. Хотя, разумеется, во времена Арнольда и Культура, и Самоконтроль были одинаково важны.
У термина «Культура» имеется три аспекта, если судить по тому, как он употребляется в «Культуре и анархии», в «Критических опытах» и сам по себе. В первой из этих двух книг Культура выглядит наиболее привлекательно. И вполне понятно, почему: Культура выступает здесь на контрастном фоне таких понятий, как невежество, вульгарность и предрассудок. В качестве инвективы против грубости индустриального века книга Арнольда является своего рода совершенством. При сравнении с Карлейлем она отличается ясностью мысли и еще большей ясностью изложения; что же касается Рёскина, то он на фоне Арнольда часто выглядит просто многословным брюзгой. Арнольд научил английскую эссеистику и критику сдержанности и корректности, которых им так недоставало. И, конечно же, мы едва ли можем подвергнуть сомнению значение понятия «Культура», содержащееся в этой книге, прежде всего потому, что такой потребности просто не возникает. Даже читая, что Культура — это «познание совершенства», мы в этом месте не поднимаем брови в восхищении от того, сколько, оказывается, Культура позаимствовала у Религии. Ибо незадолго до этого мы слышали что-то о «воле Божьей» или же о совместном предприятии под названием «разум и воля Божья». Несколько позже нам демонстрируют м-ра Брайта и м-ра Фредерика Харрисона[859 — Брайт, Джон (1811–1889) — английский политик, член парламента (с 1843) и правительства либерала У. Гладстона (с 1868), главный (наряду с Ричардом Кобденом) представитель в английской политике «профсоюза» промышленников. Фредерик Харрисон (1831–1923) — профессор юриспруденции и международного права, президент Английского позитивистского комитета, созданного для распространения учения французского философа-позитивиста О. Конта; автор книг по истории, политике, литературе. Его суждения о культуре Арнольд критиковал в «Культуре и анархии».] в качестве амальгамы Культуры; оказавшись таким образом между волей Божьей и м-ром Брайтом, Культура в данном случае получает достаточно выразительную характеристику, чтобы быть узнаваемой. «Культуру и анархию» можно рассматривать в том же ряду, что «Прошлое и настоящее» и «Последнему, что и первому»[860 —
