…Будет ли он,
Человек, ее последнее произведение, —
который казался столь прекрасным,
Со столь великолепным предназначением в глазах,
Чей псалом возносился в зимние небеса,
Кто строил себе храмы из бесплодной молитвы,
Кто верил, что Бог, действительно, есть любовь,
А любовь — конечный закон Творения,
Хотя Природа, с добычей в окровавленных зубах и когтях,
Вопияла против его верования,
Кто любил, кто страдал от бесчисленных тягот,
Кто сражался за Истинное, за Справедливое, —
Будет ли он развеян по пыли пустынь
Или запечатан внутри железных гор[905 — …Будет ли он, Человек… — «In Memoriam», LVI, 3.]?
Эта странная абстракция, «Природа», становится настоящим богом или богиней, возможно, подчас более реальной для Теннисона, чем Бог с большой буквы («Значит, Бог и Природа враждуют?»). Надежда на бессмертие смешивается (что типично для эпохи) с надеждой на постоянное и последовательное улучшение этого мира. Много сказано об интересе Теннисона к современной ему науке и о впечатлении, произведенном на него Дарвином. Как бы то ни было, поэма «In Memoriam» написана за несколько лет до «Происхождения видов», а вера в социальный прогресс на основе демократии существовала намного ранее; и я допускаю, что вера теннисоновской эпохи в человеческий прогресс была бы столь же сильной, даже если бы открытия Дарвина задержались лет на пятьдесят. И в конце концов, тут нет логической связи: поскольку вера в прогресс уже распространилась, открытия Дарвина оказались с ней в одной упряжке:
Больше уже нисколько не подобный зверю,
Поскольку все, что мы думали, любили, делали,
На что надеялись и от чего страдали, — всего лишь семя
Тогоf что в них цветет и плодоносит;
Следовательно, человек, который вместе со мной ходил
По этой планете, был благородным видом,
Появившимся до времени,
Этот мой друг, который живет в Боге,
В том Боге, который всегда живет и любит,
В одном Боге, одном законе, одной стихии
И одном далеком чудесном событии,
К которому движется все творение[906 — …Больше уже нисколько не подобный зверю… — Там же, концовка поэмы.].
В этих строках выявляется интересный компромисс между религиозной позицией и совершенно иным явлением — верой в человеческое совершенство; однако для современников Теннисона это различие не было столь явным. Они могли впасть в заблуждение, но я не думаю, что Теннисон мог ему поддаться, во всяком случае не полностью: его чувства были честнее его ума. Существуют и другие свидетельства — например, даже в раннем стихотворении «Локсли Холл» — свидетельства того, что Теннисон вовсе не с благодушием смотрел на все происходящие вокруг него перемены — развитие промышленности, возникновение класса торговцев, предпринимателей, банкиров; и возможно, с годами, он все более мрачно представлял себе будущее Англии. По натуре он был чужд доктрине, которую что-то побудило его принять и восхвалять.
Я сказал, что чувства Теннисона были честны; но они обычно таились в глубинах его души. Думаю, «In Memoriam» может по праву считаться религиозной поэмой, но не по той причине, по которой она казалась религиозной его современникам. Она религиозна не из-за его веры, а из-за его сомнения. Его вера бедна, а его сомнение — очень сильное переживание. «In Memoriam» — это поэма отчаяния, но отчаяния на религиозном уровне. А определить ее отчаяние прилагательным «религиозное» означает возвысить эту поэму над большинством произведений той же темы, наследовавших ей. Потому что «Город страшной ночи» и «Парень из Шропшира»[907 — «Город страшной ночи» (1874) — поэма Джеймса Томсона (1834–1882). «Парень из Шропшира» — см. коммент. 28* к «Эзре Паунду…».] и стихотворения Томаса Гарди по сравнению с «In Memoriam» — произведения малые: «In Memoriam» более великое произведение и охватывает собой их все.
Приближаясь к концу, оглянемся на начало и вспомним, что «In Memoriam» не было бы великой поэмой, а Теннисон — великим поэтом, не обладай он совершенством поэтической техники. Теннисон — великий мастер стихосложения и великий мастер меланхолии; не думаю, что какой-либо другой поэт, писавший по-английски, имел более тонкий слух к гласным или тоньше чувствовал некоторые состояния боли, тональности страдания:
Дорогие, как незабвенные поцелуи после смерти,
И сладкие, как поцелуи, воображенные безнадежной фантазией
На губах, предназначенных другим; глубокие, как любовь,
Как первая любовь, и безутешные полной мерой сожаления[908 — …Дорогие, как незабвенные поцелуи после смерти… — А. Теннисон. «Принцесса», IV, 10, 71 и след.]
И этот дар поэтической техники, свойственный Теннисону, — отнюдь не мелочь. Теннисон жил в эпоху, когда время уже остро осознавалось: казалось, происходило очень многое, строились железные дороги, совершались открытия, менялось лицо мира. Это были времена, старавшиеся поспеть за переменами, быть современными. Им по большей части не удавалось сохранить непреходящее — вечные истины о человеке и Боге, жизни и смерти. На поверхности поэзии Теннисона — рябь и волнение времени; и ему не за что крепко держаться, кроме уникального и непогрешимого чувства звучания слов. Но в этом он преуспел, как никто иной. Поверхность поэзии Теннисона, его техническое мастерство сообщается с ее глубинами: первое, что мы сразу видим у Теннисона, — это то, что движется между поверхностью и глубинами, — то, что маловажно. Простодушный взгляд на поверхность, скорее, приведет нас к его глубинам, к пучине печали. Теннисон — не только малый Вергилий, он также, — вместе с Вергилием, увиденным Данте, Вергилием среди Теней, — печальнейший из всех английских поэтов, среди Великих, находящихся в Лимбе, преддверии ада, самый инстинктивный бунтарь против того общества, в котором он был самым безупречным конформистом.
Похоже, что с «In Memoriam» Теннисон достиг пределов своей духовной эволюции; ни примирения, ни разрешения не последовало.
И теперь ничто священное не расцветет,
Никакой приветственный хорал не привлечет к свету
Дух, больной ароматом и сладостью ночи[909 — …И теперь ничто священное не расцветет… — А.Ч. Суинберн. «Ave atque vale: Памяти Шарля Бодлера».],
— или, скорее, сумерек, поскольку Теннисон на склоне лет не видел ни тьмы, ни света. Его гений, его поэтическое мастерство не угасали до конца, однако дух сдался. Его конец мрачнее, чем у Бодлера: у Теннисона не было singulier avertissement (единственного, странного предзнаменования)[910 — … Его [Теннисона] конец мрачнее, чем у Бодлера: у Теннисона не было singulier avertissement (единственного, странного предзнаменования, фр.) — Ш. Бодлер в «Дневниках» («Мое обнаженное сердце») написал: «…сегодня 23 января 1862 г. у меня было странное предупреждение, предзнаменование, я почувствовал дуновение ветерка безумия».]. И, отказавшись от путешествия сквозь ночной мрак, чтобы стать поверхностным льстецом своего времени, он был вознагражден презрением последующей эпохи, превзошедшей своей поверхностностью его собственную.
Примечания
1 Для раскрытия викторианского отношения к этим предметам и мнений, с которыми Теннисон, вероятно, бы согласился, см. «Предисловие» сэра Эдварда Стрейчи, баронета, к его урезанному изданию «Morte d’Arthur» Мэлори, до сих пор не вышедшему из употребления[911 — …урезанному изданию «Morte d’Arthur» [ «Смерти Артура»] Мэлори, до сих пор не вышедшему из употребления. — Издание 1868 г.]. Сэр Эдвард высоко оценивал «Королевские идиллии».
2 Существуют иные виды отчаяния. Великое произведение Дэвидсона «Тридцать шиллингов в неделю» не подражательно по отношению к Теннисону. С другой стороны, существуют иные подражания Теннисону, кроме «Аталанты в Калидоне»[912 — Дэвидсон — см. коммент. 11* к эссе «Что такое «малые поэты»?». «Аталан- та в Калидоне» — см. коммент. 1* к «Суинберну…». Уильям Моррис — см. коммент. 20* к эссе «Сэмюел Джонсон…»]. Ср. стихотворения Уильяма Морриса с «Путешествием Мэлдуна» и «Баллады казармы»[913 — «Путешествие Мэлдуна» — баллада А. Теннисона, основанная на древней ирландской легенде; «Баллады казармы» (1892) — поэтический сборник Р. Киплинга.] с некоторыми из поздних произведений Теннисона.
Комментарии
«In Memoriam». Впервые — как предисловие к «Poems of Tennyson» [Стихотворениям Теннисона]. London, Edinburgh а. о., 1936. Под настоящим названием вошло в сб.: T.S. Eliot. Essays Ancient and Modern. L.: Faber and Faber Limited, 1936. Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. Selected Essays. London, New York: Faber and Faber, 1963. Публикуется впервые.
В названии эссе об английском поэте Альфреде Теннисоне (1809–1892) обыграно название поэмы «In Memoriam» (1850), написанной им в память о своём близком друге — поэта Артура Хэллеме (1811–1833). В эссе упоминаются поэмы Теннисона «Леди Шалотт» (1832, новая редакция 1842), «Лок- сли Холл» (1842), «Принцессса» (1847), «Мод: монодрама» (1855), «Королевские идиллии» (см. коммент. 9 * к «Эзре Паунду…»); «Локсли Холл шестьдесят лет спустя» (1886); ранние юношеские стихи «Марианна» (1830) и «Морские феи»; а также «Марианна на Юге» (1832) и «Лотофаги (Вкушающие лотос)» (1833), вошедшие в сборник «Леди Шалотт и другие стихотворения», 1842); «Дора», «Улисс» (1833) и «Смерть Артура» (1833–1834), включенные в сборник «Английские идиллии и другие стихотворения» (1842).
Суинберн как поэт
Решить, в каком объеме читать любого поэта, — вопрос довольно тонкий. И дело не только в значительности поэта. Существуют поэты, у которых каждая строка представляет уникальную ценность. Существуют и такие, у кого достаточно прочесть несколько всем известных произведений. Есть и такие поэты, чьи стихи надо читать лишь в подборках, однако что из избранного читать, не имеет особого значения. Из Суинберна мы бы хотели иметь целиком «Аталанту»[914 — «Аталанта в Калидоне» (1865) — трагедия в стихах Алджернона Чарлза Суинберна (1837–1909).], а также книгу избранного, безусловно включавшую бы «Прокаженного», «Laus Veneris»[915 — «Похвала Венере» (лат.).] и «Триумф Времени»[916 — «Прокаженный», «Laus Veneris» («Похвала Венере»), «Триумф времени» — стихи Суинберна из сборника «Стихотворения и баллады» (1866).]. Книга должна бы содержать и многое другое, но нет, возможно, ни одного другого отдельного произведения, не включить которое было бы ошибкой. Изучающему Суинберна надо будет прочитать одну из пьес о Стюартах и окунуться в «Тристрама из Лионесса»[917 — …Изучающему Суинберна надо будет прочитать одну из пьес о Стюартах и окунуться в «Тристрама из Лионесса». — «Шателяр» (1865), «Босуэлл» (1874), «Мария Стюарт» (1881) — драматическая трилогия Суинберна о шотландской королеве XVI в. «Тристрам из Лионесса» (1882) — поэма о любви Тристана к королеве Изольде, его женитьбе на Изольде из Британии и его смерти.]. Но почти никто в наши дни не захочет читать всего Суинберна. И не потому, что Суинберн необъятен; некоторые поэты, написавшие столь же много, должны быть прочитаны целиком. Необходимость и сложность выбора связаны с особой природой творчества Суинберна, в высшей степени отличающегося (и это вряд ли будет преувеличением) от творчества любого другого столь же известного поэта.
Тот факт, что Суинберн внес свой вклад в поэзию, явно не подлежит сомнению; он сделал то, что никто до него не делал, и сделанное им не окажется подделкой. И, исходя из этого, мы можем начать задаваться вопросами, каков же именно его вклад и почему, какие бы критические растворители мы ни применяли для разрушения структуры его стиха, этот вклад останется невредимым. Тест таков: допустим, нам не особенно нравится Суинберн (а я
