И если нам следует с большой осторожностью использовать слова осуждающие, подобные слову «многословный», надо быть не менее осторожными в похвалах. Говорят, что «красота суинберновского стиха — в звучании», и поясняют: «Ему недоставало зрительного воображения». Я склонен полагать, что слово «красота» вряд ли вообще должно употребляться в отношении стихов Суинберна; но в любом случае красота звукового эффекта не связана ни с музыкой, ни с поэзией, которую возможно положить на музыку. Не существует причин, почему бы стихам, предназначенным для пения, не представлять ярких зрительных образов или серьезного интеллектуального смысла, — они ведь дополняют музыку иным способом воздействия на чувства. У Суинберна же мы получаем выражение через звучание, никоим образом не ассоциирующееся с музыкой. То, что получаешь от него, это не образы, идеи и музыка, это нечто единое, интересно сочетающее в себе потенциал всех трех.
Доплыву ли я? Ты знаешь, волны высоки;
Долечу ли я, милая Любовь моя, к тебе[918 — Доплыву ли я? Ты знаешь… Это Кэмпион…» — «Книга песен» («А booke of Ayres»), ч. II, 12. Авторство Кэмпиона (см. коммент. 21* к эссе «Что такое «малые поэты»?») здесь ставится под сомнение.]?
Это Кэмпион, и это пример той музыки, которой у Суинберна не найти. Здесь именно аранжировка и выбор слов имеют звуковую ценность и в то же время внятный постижимый смысл, причем оба аспекта — музыкальный и смысловой — существуют отдельно. Но у Суинберна нет красот в чистом виде: ни чистой красоты звучания, ни — образа, ни — идеи.
Пусть отзвучит гармоничное, нежное пенье, —
В памяти все еще звуки ревниво дрожат;
Пусть отцветает фиалка, проживши мгновенье, —
В венчике бледном хранится ее аромат.
Светлые розы, склонившись, толпой погребальной
Искрятся в пышных букетах, как в небе звезда;
Так я с тобой разлучен, но твой образ печальный
В сердце моем, убаюканный, дремлет всегда[919 — Пусть отзвучит гармоничное, нежное пенье… — Названное по первой строке стихотворение (1824) П.Б. Шелли.].
Перевод К. Бальмонта
Я процитировал Шелли, потому что Шелли считается учителем Суинберна; и потому что в его песне, как и в песне Кэмпиона, есть то, чего нет у Суинберна, — красота музыки и красота содержания; кроме того, она здесь ясно и просто выражена, всего лишь двумя прилагательными. А вот у Суинберна значение и звучание едины. Значение слова занимает его особо: он использует или, точнее, «разрабатывает» значение слова. И это связано с интересным фактом, касающимся его словаря: он использует наиболее общие слова, так как его эмоции никогда не конкретны, никогда не связаны непосредственно с видением, никогда не сфокусированы; это эмоции, усиленные не с помощью интенсификации, а с помощью экспансии.
Жил в старой Франции певец
У Средиземного, скорбного, без приливов моря.
На земле песков, руин и золота
Сияла одна женщина, лишь она одна[920 — …Жил в старой Франции певец… — Суинберн, «Триумф времени».].
Как видите, Прованс здесь выступает как единственное конкретное понятие, подвергающееся смысловому расширению. Суинберн обозначает местность в самых общих словах, что имеет для него свою особую ценность. «Золото», «руины», «скорбный», — ему необходимо не просто звучание, но смутные ассоциации, предоставляемые этими словами. Он не видит конкретного места, как здесь, например:
Li ruscelletti che dei verdi colli
Del Casentin descendon guiso in Amo…
Казентинские ручьи,
С зеленых гор свергающие в Арно
По мягким руслам свежие струи[921 — …Казентинские ручьи с зеленых гор… — Данте. «Божественная комедия», «Ад», 30, 64–65.].
Перевод М. Лозинского
На самом деле, именно слово возбуждает и восхищает его, а вовсе не объект. Разбирая по частям любое стихотворение Суинберна, мы всегда обнаруживаем, что объекта там нет — есть только слово. Сравните
Подснежники, что молят о прощении
И тоскуют от испуга[922 — Подснежники, что молят о прощении… — Суинберн, «Laus Veneris».]
с нарциссами, «предшественниками ласточек»[923 — …нарциссами, «предшественниками ласточек…» У. Шекспир. «Зимняя сказка», IV акт, сц. 3 (из монолога Утраты, обращенного к Флоризелю). Перевод В. Левика. — У. Шекспир. Макбет.]. Подснежник Суинберна исчезает, нарцисс Шекспира остается. Шекспировская ласточка остается в «Макбете»[924 — Шекспировская ласточка остается в «Макбете» — I акт, сц. 6; Банко говорит: «This guest of summer, / The temple-haunting martlet…» («Летний гость, обитательница храмов ласточка…»).], птица Вордсворта, «Нарушающая молчание моря», тоже остается; ласточка из «Итила»[925 — «Итил» — стихотворение Суинберна из сборника «Стихотворения и баллады» (1866). Итил — сын мифического фракийского царя Терея и Прокны, убитый матерью и ее сестрой Филомелой, чтобы отомстить Терею за бесчестье последней, из него было приготовлено кушанье для Терея. Зевс превратил Прокну в соловья, а Филомелу в ласточку.] исчезает. Сравните, опять же, хор из «Аталанты» с хором из афинской трагедии. Хор Суинберна почти что пародия на греческий хор: в нем есть поучительность, но нет значимости, хотя бы тривиальной:
По крайней мере, мы свидетельствуем
о тебе прежде, чем умрем,
Что все это не иначе, а так…
До начала лет
Наступило ради создания человека
Время с даром слез;
Горесть с плавящимся стеклом…
Это не просто «музыка»; это воздействует, поскольку оказывается грандиозным утверждением, подобно утверждениям, являющимся нам во снах; проснувшись, мы обнаруживаем, что «плавящееся стекло» больше бы подошло для обозначения времени, чем горя, и что слезы даруются горем не в меньшей степени, чем временем.
Из сказанного может показаться, что все творчество Суинберна возможно представить подделкой, такой же подделкой, как плохие стихи. Так оно и было бы, но только в том случае, если бы действительно существовало нечто такое, чем его стихи претендуют быть, на самом деле этим не являясь. Мир Суинберна не зависит от какого-то другого мира, который он пытается воспроизвести; в нем есть цельность и независимость, необходимые для его оправдания и его бессмертия. Он внеличностен, и никто другой не мог бы его создать. Выводы не расходятся с постулатами. Он неразрушим. Ни один из очевидных упреков, высказывавшихся по отношению к сборнику «Стихотворения и баллады»[926 — «Стихи и баллады» (1866) — первый сборник Суинберна, продемонстрировавший интерес поэта к «запретным темам». После его выхода у Суинберна сложилась репутация гедониста, аморалиста, апологета чувственности, нарушителя викторианской этики и литературных норм.], не имеет силы. Эта поэзия не болезненная, не чувственная и не разрушительная. Данные прилагательные применимы лишь по отношению к материалу, к человеческим чувствам, а их в случае Суинберна не существует. Болезненность относится не к человеческим чувствам, а к языку. Язык в здоровом состоянии воспроизводит объект, он столь близок к объекту, что они отождествляются.
Они отождествляются в стихах Суинберна единственно потому, что самого объекта больше не существует, потому что значение становится просто галлюцинацией значения, потому что язык, вырванный с корнями из почвы, приспособился к независимой жизни и к питанию воздухом. У Суинберна, например, мы видим слово «weary» (усталый), процветающее таким образом независимо от конкретной и реальной утомленности плоти или духа. Плохой поэт обитает частично в мире объектов, частично в мире слов, и эти два мира у него никак не могут совпасть. Лишь человек гениальный может обитать столь исключительно и постоянно среди слов, подобно Суинберну. Его язык не мертв, как язык плохой поэзии. Он очень живой и живет своей собственной, особой жизнью. Однако язык, более важный для нас, это язык, прорывающийся к усвоению и выражению новых объектов, новых групп объектов, новых чувств, новых точек зрения, — как, например, проза мистера Джеймса Джойса или раннего Конрада.
Комментарии
«Суинберн как поэт» (Swinburne as poet). Впервые: рецензия на книгу «Selections from Swinburne». Ed. by E. Gosse and TJ. Wise. Подписано: T.S.E. Перепечатано с исправлениями под настоящим названием в сб.: T.S. Eliot. Sacred Wood… (1920). Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. Selected Essays. London: Faber and Faber, 1963. Публикуется впервые.
Т. Н. Красавченко. Заметки к определению Т.С. Элиота
И январем его залив вдается
В ту сушу дней, где остаемся мы.
И. Бродский. "На смерть Т.С. Элиота" (Он умер в январе, в начале года… 1965)Томас Стерне Элиот, один из крупнейших поэтов XX в., критик, лауреат Нобелевской премии (1948) — «за выдаю щийся новаторский вклад в современную поэзию», ещё при жизни был признан классиком. Принадлежащий сразу двум культурам — Америки и Англии, он в сущности — «свой» и «чужой» для каждой из них, а по смыслу и значимости творчества выходит за национальные рамки. Он воплотил в своем творчестве трагическое мироощущение человека, испытывающего отвращение к «вырождающейся цивилизации» и жаждущего обрести благодать. Начинавший в 1910-е как поэт, близкий к авангардизму, как сатирик, высмеивавший Церковь (стихотворение «Гиппопотам»), с конца 1920-х он — осознанно христианский поэт, более того, по масштабу дарования — поэт европейской, христианской цивилизации времен её глубокого кризиса. Критик цивилизации в ранней поэзии, в позднем творчестве он — защитник традиционных, вековых ценностей, жизнестроитель и утопист.
«В моем начале мой конец», «В моем конце — начало»[927 — Здесь и далее стихи Элиота цитируются в переводе А. Сергеева.] — эти строки из его поэмы «Ист Коукер» (1940) выбиты на его могильной плите на кладбище при церкви св. Михаила в английской деревушке Ист Коукер в графстве Сомерсет, откуда в 1690 г. его предок Эндрю Элиот эмигрировал в Америку. Первая строка — вариация из Екклезиаста: все, что рождается, умирает, вторая — девиз Марии Стюарт, в нем — христианская вера в воскресение. Эти два изречения, сопутствующие датам жизни и смерти Элиота — 26 сентября 1888 — 4 января 1965, символически обрамляют путь поэта, который — в своем движении со второй родины к первой — прошел путь от крушения веры в разумность человека, от отчаяния — к
