Песнь XXX «Чистилища» полностью понять невозможно без знакомства с «Новой Жизнью»[277 — «Новая жизнь» Данте — первая в западноевропейской литературе автобиографическая повесть; в нее вошли юношеские стихи поэта, воспевшего Беатриче и оплакивающего ее смерть (1290), и прозаическое повествование о любви к ней, скромной, целомудренной, напоминающей Мадонну и вызывающей преклонение.], которую, по моему мнению, следует читать после «Божественной Комедии». Но мы, по крайней мере, можем приблизиться к пониманию того, как искусно Данте описывает возрождение старой страсти и переход ее в новое чувство, происходящее в новой ситуации, которая придает всему этому особый смысл, масштаб и значение.
sopra candidovel cinta d’oliva
donna m ‘apparve, sotto verde manto,
vestita di color diflamma viva.
E lo spirito mio, che gua cotanto
tempo era stato che alia sua presenza
non era di stupor, tremando, affranto,
senza degli ochhi aver piu conoscenza,
per occulta virtu che da lei mosse
d ‘antico amor senti la gran potenza.
Tosto che nella vista mi percosse
I’alta virtu, che gia m ‘avea trafltto
primo ch ‘io fuor dipuerizia fosse,
volsimi alia sinistra col rispitto
col quale il fantolin corre alia mamma,
quando ha paura о quando egli e ajflitto,
per dicere a Virgilio: «Men che dramma
di sangue m’ e rimaso, che non tremi;
conosco i segni dell’ antica fiamma».
В венке олив, под белым покрывалом,
Предстала женщина, облачена
В зеленый плащ и в платье огне-алом.
И дух мой, — хоть умчались времена,
Когда его ввергала в содроганье
Одним своим присутствием она,
А здесь неполным было созерцанье, —
Пред тайной силой, шедшей от нее,
Былой любви изведал обаянье.
Едва в лицо ударила мое
Та сила, чье, став отроком, я вскоре
Разящее почуял острие,
Я глянул влево, — с той мольбой во взоре,
С какой ребенок ищет мать свою
И к ней бежит в испуге или в горе, —
Сказать Вергилию: «Всю кровь мою
Пронизывает трепет несказанный:
Следы огня былого узнаю»!
В диалоге, который следует, мы видим страстный конфликт старого и нового чувства, усилие и победу нового самоотречения, превосходящего то отречение от чувства, которое произошло у могилы, поскольку это отречение от чувств, сохранившихся по ту сторону могилы. В каком-то смысле эти песни — самые наполненные личным чувством во всей поэме. В песнях «Рая» сам Данте, за исключением эпизода с Каччагвидой[278 — …за исключением эпизода с Каччагвидой — в «Чистилище» (песни XV–XVII) Данте встретил своего прапрадеда, жившего в XII в. и поведавшего ему о старых и новых флорентийских родах, о предках поэта и его судьбе.], оказывается либо де-, либо супер-персонализированным; в этих же трех песнях «Чистилища» Беатриче явлена более четко, чем в песнях «Рая». Однако тема Беатриче важна для понимания всего целого не потому, что нам следует знать биографию Данте, как, скажем, историю любви Вагнера к Матильде Везендонк, бросающую отсвет на «Тристана»[279 — …историю любви Вагнера к Матильде Везендонк, бросающую отсвет на «Тристана»… — Немецкий композитор, дирижер, драматург Рихард Вагнер в период работы над оперой «Тристан и Изольда»(1859) жил в 1856–1858 гг. в Цюрихе на вилле, предоставленной ему четой Везендонков. Пережитая им страстная любовь, по его признанию, походила на историю героев его «драмы, вынужденных любить друг друга тайно и безнадежно, причиняя столько незаслуженных страданий мудрому и великодушному королю Марку, мужу Изольды… Благодаря этому грустному опыту музыка моя обретала такой накал…» («Я, Рихард Вагнер…» Автобиография, записанная Джорджем Бэланом. Бухарест, б/г. С. 131–132).], но из-за философии, которую Данте вкладывает в эту тему. Она, впрочем, более связана с нашим разбором «Новой Жизни».
«Чистилище» — особенно трудная часть поэмы, поскольку оно является частью переходной; одно дело «Ад», воспринимающийся сравнительно легко, другое — «Рай», в целом более трудный, чем «Чистилище», из-за своей необычайной цельности. Но если нам удастся уловить общее для них чувство, ни одна часть не будет трудной. «Чистилище» местами может показаться суховатым, «Рай» — никогда^ он либо непостижим, либо безмерно восхитителен. За исключением эпизода с Каччагвидой, — вполне простительного проявления семейных и личных привязанностей, да и к тому же прекрасного в поэтическом отношении, — он не имеет эпизодического построения. Все прочие его персонажи обладают самой безупречной репутацией. Поначалу они кажутся не настолько отчетливо прорисованными, как предыдущие, не достигшие святости люди; при всем внешнем разнообразии их изображение производит впечатление изначально монотонных вариаций на достаточно пресную тему святости. Все дело в постепенном приспособлении нашего зрения. Ведь во всех нас (осознанно или нет) кроется предубеждение против святости как материала поэзии. Ни XVII, ни XIX столетие ничего о ней не знали; даже Шелли, хорошо знакомый с Данте и к концу жизни начавший извлекать из этого пользу, Шелли, единственный из английских поэтов XIX в., сумевший сделать хотя бы несколько шагов по его пути[280 — …Шелли, единственный из английских поэтов XIX в., сумевший сделать хотя бы несколько шагов по его [Данте] пути… — См. эссе «Что значит для меня Данте».], даже он заявлял: наши сладчайшие песни — это те, что говорят о печали. Если ранние произведения Данте и могли утвердить Шелли в этой мысли, «Рай» порождает нечто, ей полностью противоположное, хотя природа этого противополагания совсем иная, чем в философии Браунинга[281 — …в философии Браунинга… — раннему Браунингу (см. коммент. 24* к эссе «Что такое «малые поэты»?») присуща идущая от философии эпохи Возрождения уверенность в стихийной победе добра, либерально-оптимистическое отношение к жизни; «Бог на небе, все прекрасно на земле» — знаменитая строка из песенки героины его драмы «Пиппа проходит» (1841):].
«Рай» совершенно не монотонен. Разнообразия в нем не больше и не меньше, чем в любом другом стихотворном тексте. И если «Комедию», как целое, с чем-то сравнивать, то, разве что, со всем корпусом драматических произведений Шекспира. Сравнение «Новой жизни» с «Сонетами» — это совсем другое, не менее интересное занятие. Данте и Шекспир поделили между собой весь современный мир; третьего равного им не существует.
Продвижение по Раю начинается с того момента, как Данте устремляет свой взгляд на Беатриче:
Nel suo aspetto tal dentro mifei,
qual sife’ Glauco nel gustar dell’ erba,
che il fe’ consorto in mar degli altri dei.
Trasumanar significar per verba
поп si poria; pero I’esemplo basti
a cui esperienza grazia serba
Я стал таким, в ее теряясь взоре,
Как Главк, когда вкушенная трава
Его к бессмертным приобщила в море.
Пречеловеченье вместить в слова
Нельзя; пример мой близок по приметам,
Но самый опыт — милость божества.
Словами «Ты должен превозмочь / Неверный домысл», обращенными к Данте, Беатриче предупреждает его, что существуют разнообразные виды святости, установленные Провидением.
Если же этого недостаточно, то Пиккарда[282 — Пиккарда — сестра флорентийцев Форезе (приятеля Данте) и Корсо (зачинщика всех его бед) Донати, монашенка, принадлежавшая к ордену, основанному Кларой Ассизской, насильно извлеченная Корсо из монастыря и выданная замуж.] (Песнь III) наставляет Данте словами, известными даже тем, кто Данте никогда не читал:
la sua voluntate е nostra расе
Его воля — наш мир.
В них заключается тайна неравенства и одновременно полной несущественности этого неравенства в степенях святости святых. Все совершенно одинаковы, однако каждая степень отличается от другой.
Шекспир дает величайшую широту человеческих страстей; Данте — величайшую высоту и глубину. Они дополняют друг друга. Бессмысленно задаваться вопросом, чья задача оказалась труднее. Но, конечно, «трудные пассажи» дантова «Рая» — это, скорее, трудности Данте, а не наши; это ему трудно заставить нас чувственно ощутить различные состояния и ступени святости. Так, например, длинная речь Беатриче относительно Воли (песнь IV) на самом деле направлена на то, чтобы мы смогли про- чувствовать состояние Пиккарды; Данте требуется обучить наши чувства по мере своего дальнейшего продвижения. Упор он делает на состоянии чувств; рациональному убеждению отводится место лишь как средству достижения этих состояний. Мы постоянно сталкиваемся со строчками, подобными следующим:
Beatrice mi guardo con gli occhipieni
di faville d ‘amor cosi divini,
che, vinta, mia virtu diede le reni,
e quasi mi perdei con gli occhi chini.
Она такими дивными глазами
Огонь любви метнула на меня,
Что веки у меня поникли сами
И я себя утратил, взор склоня.
Вся трудность заключается в допущении, что именно это мы и должны чувствовать, что все сказанное не является всего-навсего декоративным набором слов. Данте всегда готов помочь нам образными сравнениями, вроде следующего:
Come in peschiera, ch’ е tranquilla е риrа,
traggonsi ipesci a do che vien di fuori
per modo che lo stimin lor pastura;
sh vid’io ben piu di mille splendori
trarsi ver noi, ed in ciascun s ‘udia:
Ecco chi crescera li nostri amori.
Как из глубин прозрачного пруда
К тому, что тонет, стая рыб стремится,
Когда им в этом чудится еда,
Так видел я — несчетность блесков мчится
Навстречу нам, и в каждом клич звучал:
«Вот кем любовь для нас обогатится»!
Относительно лиц, которых Данте встречает в различных сферах, нам лишь требуется выяснить, по каким причинам он поместил их именно туда, где они находятся.
После того, как мы поймем строгую утилитарность проходных образных сравнений, вроде вышеприведенного, или даже следующего прямого сравнения, столь понравившегося Лэндору[283 — Лэндор — см. коммент. 3* к эссе «Классическая филология и литератор».]:
Quale allodetta che in aere si spazia
prima cantando, e poi tace contenta
dell’ultima dolcezza che la sazia,
Как жаворонок, в воздух вознесенный,
Песнь пропоет и замолчит опять,
Последнею отрадой утоленный, —
лишь после этого мы можем уважительно обратиться к изучению более сложной образности, вроде составленной духами праведников фигуры Орла, описание которой занимает довольно большое место, начиная с песни XVIII. В подобных фигурах следует видеть не просто устаревшие риторические приемы, но серьезное и практическое средство для придания видимых контуров духовному началу. Осознавая уместность и необходимость такого рода образной системы, читатель приобретает необходимую подготовку для понимания последней и величайшей песни, самой бедной событиями и одновременно самой насыщенной. Нигде в поэзии опыт, столь отдаленный от повседневного, не был выражен столь конкретно при помощи мастерского использования образности, связанной со светом, который сам является формой
