Что меня прежде всего поражает, так это отношение упомянутых мною французских поэтов к oeuvre По, его творчеству в целом, свидетельствующее о принципиальном различии подходов к нему французских поэтов с одной стороны, и американских и английских критиков, равных им по авторитетности, — с другой. Англосаксонские критики, как мне кажется, более склонны к отдельным суждениям о различных сторонах творчества писателя. Мы видим в По человека, пописывавшего стихи и отчасти прозу, не сосредоточиваясь ни на одном жанре настолько, чтобы достичь в нем совершенства. А на упомянутых французских читателей произвело впечатление разнообразие его форм выражения, потому что они нашли, или думали, что нашли, основополагающее единство; признавая, если уж на то пошло, что многие его произведения фрагментарны или писались нерегулярно, по случаю, — из-за бедности, болезненности и превратностей судьбы, они тем не менее видели в нем автора, достаточно серьезного для восприятия его творчества как единого целого. Такой подход — частично результат различия двух видов критического сознания; и мы должны признать, что в основе нашего отношения — понимание прежде всего недостатков и несовершенств стиля По. Пожалуй, стоит проиллюстрировать эти недостатки, впечатляющие англоязычного читателя.
По в исключительной степени обладал чувством магически- заклинающего начала в поэзии, того самого, которое почти буквально можно назвать «магией стиха». Его способ создания стихов иного рода, нежели у величайших мастеров просодии: он не преподносит читателю созданную в результате долгих трудов прекрасную мелодию, к которой тот, с возрастом становясь все более зрелым, не раз возвращается на протяжении жизни. Воздействие его стихов непосредственно, моментально и не меняется со временем. Возможно, они одинаково воздействуют на восприимчивого школьника и на человека зрелого ума и опытного слуха. Такая неизменная непосредственность, пожалуй, свидетельствует о том, что это скорее очень хорошие стихи, а не поэзия — но это уже влечет за собой погоню за зайцем, которого у меня нет намерений здесь преследовать, тем более что я уверен: это «поэзия», а не «стихи». В ней присутствует магическое заклинание, благодаря своей изначальности затрагивающее чувства на глубинном, почти первозданном уровне. Но при выборе слова, имеющего нужное звучание, По совершенно не заботится также и о соответствии смысла. Приведу пример использования одного и того же слова По и Теннисоном, который из всех английских поэтов со времен Мильтона обладал, вероятно, самым точным и тонким ощущением звуча-ния слов. В «Улялюме» По, на мой взгляд, одном из его самых удачных и характерных стихотворений, есть строки:
It was night in the loathesome October
Of my most immemorial year.
И октябрь в этот год отреченный
Наступил бесконечно унылый.
Перевод В. Топорова
Слово «immemorial», согласно Оксфордскому словарю, означает: «то, что находится за пределами памяти или сознания; настолько давнее, что не сохранилось в воспоминаниях или письменных памятниках; крайне старое, древнее». Ни одно из этих значений не соответствует смыслу, который вкладывает в это слово По. Тот год не находится за пределами памяти — рассказчик очень хорошо помнит одно его событие; в конце стихотворения он даже вспоминает похороны на том же месте как раз год назад. Невольно приходит на ум строка из Теннисона, столь же известная и по достоинству вызывающая восхищение, ибо ее звучание столь гармонично соответствует замыслу поэта:
The moan of doves in immemorial elms.
Стон голубей в старинных вязах[422 — …Стон голубей в старинных вязах… — Из поэмы А. Теннисона «Принцесса» (1847), VII.].
Здесь «immemorial», помимо крайне удачного звучания, ценно и как наиболее точное определение деревьев, столь древних, что никому неведом их возраст.
О поэзии, при всем ее многообразии, можно сказать, что она варьируется от стихов, в которых внимание читателя сосредоточено главным образом на звучании, до стихов, ориентирующих его главным образом на смысл. В первом случае смысл воспринимается почти бессознательно; во втором — если брать крайности — мы не осознаем воздействия на нас именно звукового начала. Но в обоих случаях звук и смысл неизбежно взаимодействуют; даже в стихотворении, максимально основанном на магии напевности и ритмов, невозможно безнаказанно пренебрегать словарным смыслом слов.
Небрежное отношение к смыслу слов нередко свойственно По. «Ворон» кажется мне далеко не лучшим его стихотворением; хотя, частично благодаря авторскому разбору его в «Философии творчества»[423 — «Философия творчества» — статья (1846) Э.А. По, содержащая пространный анализ поэмы «Ворон», начиная с её замысла.], оно наиболее известно:
In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore
И вошел величавый Ворон святых дней былого…
Поскольку в вороне нет никакой особой святости (а по правде говоря, эта зловещая птица — едва ли не полная ее противоположность), то нет и никаких оснований связывать его происхождение со святыми временами, даже если допустить, что такие времена существовали. Только что ворон был представлен нам как величавый (stately), а вот его уже называют неуклюжим (ungainly) — определение едва ли, без серьезных пояснений, совместимое с понятием величавости. Создается впечатление, будто некоторые слова введены в стихотворение лишь для того, чтобы заполнить строку до необходимого размера или ради ритма. Птица названа как «по craven» (немалодушной) совершенно без всякой нужды, разве что под давлением необходимости зарифмовать слово «raven» (ворон) — уступка диктату рифмы, что, несомненно, Малерб не потерпел бы[424 — …уступка диктату рифмы, что, несомненно, Малерб, не потерпел бы… — Малерб, Франсуа (ок. 1555–1628) — французский поэт, теоретик классицизма, реформатор языка и стиха, сформулировавший в области метрики правила, ставшие обязательными для поэзии классицизма, в их числе ряд ограничений в области рифмы.]. Но даже такое школярское оправдание, как это, есть не всегда: написать, что «свет лампы злорадно струился по диванным подушкам» (gloated o’er’) — да это просто причуда фантазии, надуманная, притянутая, даже если допустить существование где-то некоего тайного злорадства.
Именно такие погрешности в «Вороне» (а можно в качестве примера привести и другие) могут объяснить, почему к «Философии творчества», эссе, в котором, по признанию самого По, он раскрыл свой метод создания «Ворона», в Англии и Америке отнеслись не так серьезно, как во Франции. При чтении этого эссе у нас невольно возникает недоумение: если По так тщательно продумал замысел своей поэмы, он мог бы вложить немного больше усилий в ее исполнение: результат едва ли делает честь методу. Таким образом, мы склонны сделать вывод: По, анализируя свою поэму, создавал либо мистификацию, либо образец самообмана, описывая способ, которым бы, как ему хотелось думать, он написал ее.
Поэтому к эссе не отнеслись серьезно, как оно того заслуживает.
Другие эссе По об эстетике поэзии также заслуживают внимания. Ни один поэт, создающий I’art poetique — свою теорию поэзии, не должен надеяться на большее, чем объяснение, осмысление, защита или подготовка почвы для собственной практики, т. е. для создания своей собственной поэзии. Он может думать, что устанавливает законы для поэзии вообще; но наиболее интересное в его рассуждениях имеет непосредственное отношение прежде всего к тому, как он сам пишет или хочет писать, хотя может оказаться не менее ценным для его младших современников и крайне для них полезным. Мы же можем не сомневаться в присутствии в его теоретических сочинениях принципов, полезных для поэзии в целом, только если сопоставим его суждения с его собственной поэзией. У По есть примечательное высказывание о невозможности создания большой поэмы, ибо, по его мнению, — это в лучшем случае ряд коротких, связанных между собой стихотворений. О чем нам надо помнить, так это о том, что сам он не мог создать большой поэмы. Для него органично стихотворение, производящее одно цельное впечатление: по его замыслу в стихотворении должно царить одно настроение. А ведь только в пространной поэме можно выразить разнообразие настроений, ибо оно требует множества различных тем и сюжетов, взаимосвязанных между собой или в сознании поэта. Эти части поэмы образуют целое, представляющее собою нечто большее, чем сумма частей; его природа такова, что удовольствие, получаемое нами от прочтения любого его фрагмента, усиливается восприятием целого. Вполне возможно также, что в большой поэме некоторые ее части намеренно задуманы как «менее поэтичные»: извлеченные из контекста, они могут показаться бледными, но, вполне вероятно, их цель именно в том, чтобы по контрасту оттенить смысл других частей, и объединить их в целое, более значительное, чем любая из его составляющих. Возможно, преимущество большой поэмы в самом широком доступном поэту спектре вариаций поэтической выразительности, энергии, яркости. Однако По предпочитал, чтобы стихотворение от начала до конца сохраняло первоначально заданный настрой; сомнительно, чтобы он смог по достоинству оценить наиболее философские фрагменты «Чистилища» Данте. Суждения По послужили в прошлом большим утешением для поэтов, как и он, неспособных к созданию крупной поэмы; однако нам следует признать: возможность ее создания — это вопрос не просто силы и масштаба поэта, но, вероятно, еще и особенностей его времени. Суждения же По на эту тему помогают нам понять точку зрения поэтов, для которых создание большой поэмы невозможно.
Тот факт, что, согласно По, стихотворение должно выражать одно настроение (потребовалось бы слишком пространное отступление для доказательства, что «Колокольчики и колокола», будучи намеренной попыткой передачи нескольких настроений, — на самом деле такое же стихотворение одного настроения, как и все остальные стихи По) — этот факт может стать понятнее, если отнестись к нему как к проявлению корневой, глубинной слабости. Правда, все сказанное я предлагаю лишь в качестве рабочей гипотезы, однако именно это мнение мне хотелось бы высказать и посмотреть, что из этого получится.
В мои планы входит также и объяснение того, почему творчество По находило отклик у многих читателей на определенном этапе их жизни — как раз в пору, когда кончается детство. То, что По обладал могучим интеллектом, бесспорно, но, мне кажется, это интеллект в высшей степени одаренного подростка на пороге половой зрелости. Он проявляет живую любознательность именно к тому, что трогает, занимает, восторгает юношеское сознание: чудеса природы, техники и сверхъестественного, криптограммы и шифры, загадки и лабиринты, механизм шахматной игры и буйные полеты фантазии. Разнообразие и пыл его любознательности восторгает и поражает; однако в конце концов эксцентричность и непоследовательность его интересов утомляют. Но ведь именно последовательный взгляд на жизнь и есть
