Твой взгляд, твой лик,
о дама сердца злая,
Златою магией мне душу облекли;
Вот всадник, что в ночи свой щит подъял,
На сталь лег отблеск, тьма еще сгустилась,
Звучит тяжелый топот, храп коней,
Вослед им мысли птицами несутся,
Все о тебе, тебе одной, о дама.
Ямб повсюду сохранен, однако в стихотворении не найти двух ритмически одинаковых строк.
А теперь откроем «Ликования», стихи, названные «Ночная литания»:
О Боже, какую великую милость
сотворили мы где-то
и забыли о ней,
Что ты это чудо даруешь нам,
о Господи вод.
О Боже ночи!
Какая великая скорбь
Движется к нам,
что ты утешаешь нас
Прежде ее приближенья?
Перевод О. Седаковой
Тут ясно обозначилась еще более отчетливо выраженная в написанных позднее стихотворениях тенденция строить строки по количеству слогов. Подобная «свобода», однако же, придает такую весомость каждому слову, что становится невозможно писать, как Шелли, оставляя пустоты, заполняемые прилагательными, или как Суинберн, у которого прилагательные — те же пустоты. Другие поэты тоже демонстрируют большое разнообразие размеров и форм, но мало кто изучал используемые ими размеры и формы с такой тщательностью, как Паунд. Его баллада о «Добром Брате» показывает отменное знание балладной формы.
Я видел, как тысячи, тысячи шли
По склонам холмов в Галилее,
Я слышал их плач, их слезы текли,
Он всех утешал, лелея.
Точно море в шторм — не войти, не уплыть,
Точно воды, что ветр взволновал,
Точно озеро, кое Он смог укротить,
Сонм людской Его слову внимал.
Ловцом людских душ был Добрый Брат,
Знал, как воды смирять и ветра,
А кто думает, будто погиб Добрый Брат,
Тот не понял, как жизнь мудра.
Я видел, как мед вкушал Он, наш Брат,
Ему мука креста не тяжка.
А теперь посмотрим, как Паунд владеет совершенно иной формой, — вот несколько строк из «Альтафорте», представляющих собой, возможно, лучшую сестину[471 — Сестина — развилась из канцоны у трубадуров (Арнаут Даниель, XII в.); стихотворение из шести строф по шесть стихов, обычно нерифмованных; каждая новая строфа повторяет конечные слова предыдущей строфы в последовательности 6-1-5-2-4-3, а слова, заканчивающие строки в первой строфе, заканчивают строки во всех следующих строфах. Паунд основывался на классической сестине, но отклонялся от нее.] из существующих на английском языке:
Весь этот чертов юг воняет миром.
Эй, сукин сын, Папьоль! Валяй музыку!
Жить можно там, где сталь о сталь гремит.
О, да! Где стяги рвутся к верной встрече,
А поле впитывает свежий пурпур —
Там воет во мне сердце от восторга.
Я душным летом жду себе восторга:
Сверкнет гроза, как лезвие над миром,
И молнии во мрак забросят пурпур,
И гром сыграет славную музыку,
И ветер — в тучи, в брюхо им, навстречу,
И Божья сталь сквозь рваный свод гремит.
Перевод О. Седаковой
Я привел две строфы с целью показать сложность такого построения.
Провансальская канцона, подобно лирическим стихам елизаветинцев, предполагала музыкальное сопровождение. Не так давно в цикле статей, посвященных Арнольду Долметшу[472 — …в цикле статей, посвященных Арнольду Долметшу… — Наиболее известная из них «Верлибр и Арнольд Долметш» (Egoist, July, 1917). А. Долметш (1858–1940) — английский композитор, клавесинист, скрипач, мастер органов, клавишных и струнных инструментов, автор книги «Интерпретация музыки XVII–XVIII вв.» (1915); Паунд советовал всем поэтам читать её.], — они печатались в «Эгоисте» — Паунд настойчиво подчеркивал, как важно поэту изучать музыку.
Такое понимание связи между поэзией и музыкой имеет очень мало общего с музыкальностью Шелли или Суинберна, которая чаще всего оказывается в близком соседстве не с инструментальной музыкой, а с риторикой (или же с ораторским искусством). Для того чтобы поэзия действительно сблизилась с музыкой (тут Паунд с одобрением цитирует Пейтера[473 — Пейтер — см. коммент. 1* к «Арнольду и Пейтеру».]), нет необходимости жертвовать смысловой содержательностью. Вместо звучного пустословия, которое у Суинберна едва прикрыто («О время, время, сколько слез! Какой тоской ты отозвалось!»[474 — …О время, время, сколько слез!.. — А.Ч. Суинберн «Аталанта в Калидоне».]), вместо бархатистой гладкости Малларме Паунд в своем стихе всегда предпочитает точность и конкретность, потому что его стих неизменно передает ясно определенное чувство:
Хоть скитался я повсюду,
Не нашел страны такой,
Где бы сердцу был покой,
Где бы сердце отыскало
Радость, что в него запала,
Образ, что достоин той,
Чьи черты я не забуду.
Стихотворение заканчивается пометой автора: «Форма и размер — заимствование из Пейре Видаля[475 — Видаль, Пейре (де Безалу, XII в.?) — трубадур, родом из Каталонии, писал на традиционном литературном провансальском языке.], «АЬ Palen tir vas me Г aire». Это песня, она должна петься под музыку, а не читаться как стихи». Иногда встречающиеся архаизмы и словесные изысканности, как и произвольные образы — они вводятся намеренно, — тем не менее лишь усиливают общее впечатление, оставляемое такими стихами.
Красные листья над зеленью кущ всей вселенной,
Вверх, и пообок, и там, и повсюду…
Лотосом ниспадает
Сиянье ее в пурпурную чашу…
Черная молния
(из недавно появившегося стихотворения) —
тут не найти ни одного слова, выбранного только ради его звучности; все слова помогают создать некое впечатление, а оно создано исключительно средствами языка. Наверное, слово — самый трудный материал для искусства, в нем должна быть схвачена и зримая красота, и красота звука, а также передано грамматически оформленное высказывание. Любопытно было бы сравнить, как пользуются образами Паунд и Малларме; думаю, первый из них, по контрасту со вторым, покажется мастером очень острого рисунка, хотя его линии произвольны и фотографическая четкость отсутствует. Образы, которые приведены чуть выше, по-своему не менее точны, чем запоминающееся «Завещание»:
«‘Sur le Noel, morte saison,
Lorsque les loups vivent de vent…»
(«Под Рождество, в мертвый сезон,
когда волки кормятся ветром»)
Но довольно говорить про образы. Что касается «свободы», которая присуща его свободному стиху, Паунд сделал на этот счет в статьях о Долметше несколько существенных замечаний: «Любое произведение искусства представляет собой синтез свободы и порядка. Совершенно очевидно, что искусство обретается где-то между хаосом и механикой. Педантичные требования точности деталей означают недостижимость «большой формы». Настойчивая склонность к большой форме приводит к разболтанности деталей. В живописи те, кто слишком заботятся о мелочах, мало-помалу утрачивают ощущение формы и комбинаций форм. Попытка вернуть такое ощущение осознается как «революция». Это и есть революция, если подразумевать филологический смысл термина…
Искусство есть отход от отвердевших позиций, радостное отклонение от нормы».
Свобода паундовского стиха скорее должна быть определена как напряжение, возникающее благодаря тому, что в этом стихе постоянно существует напряжение между свободой и жесткостью. Строго говоря, свободный и жестко организованный стих не представляют собой две разные системы; в действительности, важно только мастерство, которое приходит, когда поэт настолько хорошо вышколен, что чувство формы у него становится инстинктивным и форма возникает в зависимости от решаемой задачи.
Вслед «Ликованиям» появился перевод «Сонетов и баллад Гвидо Кавальканти»[476 — …перевод «Сонетов и баллад Гвидо Кавальканти». — Эта книга с предисловием и переводами Паунда вышла в 1912 г. одновременно в Лондоне и Кембридже (США). Паунд «открыл» для XX в. достоинства раннеитальянской, китайской и японской поэзии, так же как и поэзии трубадуров. «Любой филолог, — писал Элиот, — докажет вам, что Арнаут Даниель и Гвидо Кавальканти занимают важное место в истории литературы, но лишь Паунд способен увидеть в них современников» (Introduction: 1928 // Pound Е. Selected poems. L.: Faber & Gwyer, 1928. P. XI–XII). О Кавальканти и Арнауте Даниеле см. коммент. 61, 34 к «Данте».]. Стоит отметить, что автор пространной рецензии в «Квест»[477 — «Квест» (Quest) — ежеквартальный журнал, выходивший в Лондоне в 1909–1930 гг.], в целом одобрив перевод, предъявил Паунду упрек как раз не в чрезмерно усердных попытках стилизации, но в том, что «его больше интригует будущее, а не далекое прошлое, и при всей своей любви к средневековым поэтам он слишком современный поэт, чьи яркие свершения затемняют сделанное им же в качестве вполне достойного перелагателя Кавальканти, этого наследника трубадуров и схоласта».
Однако «Дейли ньюс», где появился отзыв о «Canzoni», писала как раз о том, что «Паунд представляется нам более ученым, чем поэтом, и было бы желательно, чтобы его необычное дарование нашло свое более широкое применение непосредственно в переводах с провансальского». Тогда как Дж. С. Сквайр (нынешний редактор литературного отдела «Нью стейтсмен») в своем благожелательном отклике на страницах «Нью эйдж»[478 — Дж. С. Сквайр… в благожелательном отклике на страницах «Нью эйдж»… — Сквайр, Джон Коллингс (1884–1958) — влиятельный английский литературный журналист и эссеист, пародист, поэт. «Нью Эйдж. Демократический журнал о политике, религии и литературе» (Лондон, — 1907–1938) — издавался до 1922 г. социалистом, членом Фабианского общества Альфредом Ричардом Ораджем (1875–1934), в нем печатались Б. Шоу, Г. Уэллс, А. Беннет и «модернисты» — Э. Паунд, Р. Олдингтон, Т.Э. Хьюм. Частично спонсировался Шоу.] утверждал, что «поэт только выиграет, оттого что оставит в покое стихотворцев дантовской эпохи с их розами и пламенами, с их соколами и златом, с их книжными томлениями и страстями, предпочтя свежий воздух тишине библиотек».
В книге «Ответные выпады» прослеживаются две разные стилистики. При беглом просмотре эта книга кажется не такой значительной, как предшествующие. Чувствуется некоторая скованность языка, полетам воображения недостает смелости, поэтическая техника не ослепляет, как прежде. Романтически настроенные читатели найдут, что в ней нет былой «страстности». Но зато она выявляет намного более глубокие смыслы, здесь больше идей, это более глубокая книга, пусть на поверхности этого не видно. Очень чувствуется присутствие Лондона; автор стал критически всматриваться в человека, оценивая его побуждения с выношенной и последовательной позиции; он судит жестко и нелицеприятно, короче говоря, он обрел большую зрелость. О том, что искусство стиха при этом не понесло потерь, говорит его переложение англосаксонской поэмы «Морестранник»[479 — «Морестранник» — древнеанглийская поэма (вошла в «Эксетерскую книгу», ок. 975; содержит сначала описание невзгод и привлекательностей морской жизни, затем — морально-дидактические размышления о быстротечности земной жизни, завершается молитвой. Э. Паунд сделал свободный перевод первой части поэмы.]. Нужна настоящая виртуозность, чтобы сделать живым аллитерационный стих, а «Морестранник», — пожалуй, единственный удачный образец аллитерационного стиха в современной англоязычной поэзии, — не просто удачная демонстрация собственных технических возможностей, но проба, которая, быть может, обозначает возрождение старой формы. Ричард Олдингтон[480 — Ричард Олдингтон (1892–1962) — английский поэт и писатель, в 1914–1917 он и его жена — американская поэтесса Хильда Дулитл — редакторы имажистского журнала «Эгоист»; опубликовал стихи в антологии «Имажисты» (1914), в 1915 — первый сборник стихов «Образы 1910–1915».] (чьи собственные свершения на ниве верлибра придают особую обоснованность высказанным им оценкам) назвал поэму
