Прямым и правдивым рассказ этот будет,
Язык его прост: дни суровые вспомню
И бури, что душу мою закалили.
Впрочем, читая «Ответные выпады», мы найдем не только доказательства способности Паунда использовать самые разнообразные стиховые формы; некоторые стихотворения говорят о появившемся интересе к современным темам — упомянем «Portrait d’une femme», есть и колючие эпиграммы («Вещь»). Многим читателям свойственно отождествлять зрелость личности с сухостью чувств. Но «Ответные выпады» не дают никакого повода говорить об эмоциональном оскудении. В этом убедится каждый, кто внимательно прочтет такое стихотворение, как «Девушка». Мы приводим его целиком, воздерживаясь от комментария:
Древо в ладони мои вошло,
Сок по рукам моим поднялся,
Корни из сердца растут моего —
Вниз,
А ветки из тела, как шпаги, торчат.
Древо есть ты,
И мох на стволе тоже ты,
И фиалки под ним, и ветр, что над ним пролетает.
Дитя, большое, как древо, есть ты,
Но для мира все это — безумье.
«Возвращение» — важный опыт, это стихи, полностью построенные на принципе количества слогов. Вот лишь несколько строк:
Видишь, вернулись они; о видишь, как робки
Движенья, как медленны, как боязливы.
Как неуверенно ноги ступают, о как
Сердце трепещет!
«Ответные выпады» появились в ту пору, когда Паунд подвергался нападкам за то, что энергично пропагандировал свои взгляды на поэзию. Он снискал известность в качестве изобретателя «имажизма», а затем — как «верховный жрец вортицизма»[481 — …Он [Паунд]снискал известность в качестве изобретателя «имажизма», а затем — как «верховный жрец вортицизма». Об имажизме см. коммент. 5* к «Размышлениям о верлибре». В 1913 г. Паунд отошел от имажизма, не ужившись с возглавившей его американской поэтессой Эми Лоуэлл. Вместе с У. Льюисом он стал инициатором и создателем вортицизма (1912–1915) — авангардного крыла в искусстве и литературе английского модернизма. Название, данное группе Паундом, вошло в обиход после выхода в июне 1914 г. первого номера «Журнала великого английского вортекса» — «Бласт» («Взрыв»). Паунд полагал, что вортицизм отличается от имажизма большей энергетикой образов, «изначальную энергию», воплощаемую в звуке, слове, образе, цвете он считал главным в искусстве.]. В действительности, этой «пропаганде» он отдавал совсем не так уж много времени. Однако о его личности успело сложиться вполне определенное представление, а какое именно, можно судить по следующей заметке из «Панча»[482 — «Панч» — еженедельный массовый сатирико-юмористический журнал про- консервативного направления (назван по имени героя кукольного представления «Панч и Джуди»; основан в 1841 г.; издается в Лондоне.], этого почти всегда точного барометра настроений английского среднего класса с его ухмылочками. «Торговая контора м-ра Уэлкина Марка (прямо напротив ресторана «Долговязая Джейн») уведомляет, что ею приобретены для английского рынка возбудившие всеобщий интерес творения нового стихотворца м-ра Эзекиля Фунта из Монтаны (США), которые являются самым замечательным из всего, что свершилось в поэзии со дней Роберта Браунинга. М-р Фунт, покинувший Америку и обосновавшийся в Лондоне, производит неизгладимое впечатление на английских журнальных редакторов, издателей и читателей, так как — просим не доверять другим рекламным объявлениям — он новее всех прочих новых поэтов. Ему удалось добиться того, что было не по зубам им всем, — он изготовил смесь из метафор, передающую необузданность дикого Запада, пыль антикварных лавок на Уордор-стрит, и зловещую сумрачность Италии эпохи Борджиа».
В 1913 г. некто из Иллинойского университета поместил письмо на страницах выходящего в Нью-Йорке журнала «Нейшн», выразив в нем те — более серьезно обоснованные — претензии, которые предъявляют поэзии Паунда американцы. Автор письма начинает с неодобрения «принципов футуризма». (Паунд сделал, вероятно, больше всех, чтобы футуризм не проник в Англию. Его неприятие этой школы — первый случай, когда дело не просто в неразборчивой враждебности всему новому, а в понимании, что футуризм вообще несовместим с принципом формы. Как выразился сам Паунд, футуризм — это «импрессионизм в ускоренном режиме»). Далее письмо в «Нейшн» подвергает анализу нынешнюю «гипертрофию романтических устремлений», которая проявляется в том, что «переживаниям личности придается преувеличенная роль», тогда как «критерии формы оказываются размытыми», и в итоге «нет никаких свидетельств, что данная композиция подчинена некой направляющей интеллектуальной концепции».
Что до первого пункта, вот слова Паунда, отвечающего на вопрос: «Считаете ли вы, что великий поэт никогда не дает воли своим эмоциям?» — «Да, безусловно, если под эмоциями подразумевается любое мимолетное настроение, способное овладевать поэтом полностью… Единственная эмоция, достойная поэта, — вдохновение, которое дает ему энергию и силы, а эта эмоция нечто совсем иное, чем чувствительность и разболтанность, с которыми мы то и дело сталкиваемся в повседневной жизни…»
А в связи с программой имажизма, стоит привести несколько тезисов Паунда, озаглавленных «Что не позволено имажисту»:
«Не позволено обращать какое бы то ни было внимание на суждения тех, кто сами не создали ничего примечательного.
Не позволено пользоваться словами, не несущими никакого содержания, и эпитетами, которые ничего не проясняют.
Не позволено предаваться абстракциям. Не позволено посредственными стихами перелагать то, что уже выражено хорошей прозой.
Не позволено воображать, будто искусство поэзии чем-то проще, чем искусство музыки, и будто можно добиться одобрения понимающих людей, если, работая над стихотворением, не приложишь, по крайней мере, столько же старания и труда, сколько тратит, занимаясь за роялем, обычный учитель музыки.
Позволено испытывать влияние стольких великих художников, скольких ты способен усвоить, однако из простого чувства приличия необходимо либо признавать, что ты им тем-то и тем-то обязан, либо пытаться это скрыть.
Необходимо вдуматься в то, каким образом достигает нужного ему эффекта Данте, и сравнить с тем, как это делает Мильтон. Необходимо читать Вордсворта, как можно больше, пока он не станет уж совсем непереносимым.
Если стремишься понять суть поэзии, необходимо чтение Сафо, Катулла, Вийона, когда он в своей стихии, Готье, пока он не становится ужасающе холоден, или же, для не владеющих языками, — чтение добряка Чосера.
Хорошая проза не может никому пойти во вред. Попробуй ее писать, и приобретешь дисциплину. Перевод — тоже превосходная тренировка».
Не ясно ли, что мысли о дисциплине и о строгости формы преобладают во всех этих размышлениях. «Чикаго трибьюн» назвала их «здравыми», добавив: «Если это и есть имажизм… мы за то, чтобы была принята добавка к конституции, делающая имажизм обязательным и предусматривающая содержание под стражей — без бумаги и чернил — всех тех леди и джентльменов, которые нарушают любое из перечисленных правил».
Однако другие рецензенты не проявили подобного энтузиазма. Автор приведенного выше письма в «Нейшн» опасается анархии, которая станет неотвратимым результатом этой программы, а вот Уильям Арчер[483 — Арчер, Уильям (1856–1924) — шотландский критик и драматург.] находит, что итогом станет формалистически установленная иерархия. М-р Арчер — поборник простой, ничему не учившейся музы.
«Правила, устанавливаемые Паундом, — пишет он, — слишком явно превращают поэзию в ученое занятие, которое доступно только группе специалистов, точно осознающих, что именно они делают, и плотно закрывающих двери своих лабораторий, чтобы туда не проникли спонтанность и простота… Меж тем есть множество прекрасных стихов, которые написаны людьми, лишь совсем немного трудившимися над тайнами поэтического ремесла… В Англии отыщется не одна сотня людей, способных писать неплохие стихотворения тем же самым размером (каким написан «Парень из Шропшира»[484 — «Парень из Шропшира» (1896) — цикл из 63 стихотворений английского поэта А.Э. Хаусмана (1859–1936).])». Что же, «то ли кошечку повесить, то ли крысу утопить» — для кого-то тоже стихи.
Похоже, нападки на себя Паунд навлек не столько своими теориями, сколько твердой поддержкой некоторых современных авторов, которые его привлекают. Слова одобрения в их адрес воспринимаются теми, кто таких слов не удостоился, как жестокий удар, намного более болезненный, чем были бы слова осуждения, адресованные им самим, — их бы восприняли чуть ли не как~комплимент. Но от Паунда они не слышат: «А, В и С — плохие поэты или романисты», а слышат другое: «X, Y и Z в таком-то и таком-то отношении сделали для поэзии или прозы больше всех с эпохи имярек», — вот это и повергает А, В и С в уныние. Вдобавок ко всему Паунд часто высказывался критически о Мильтоне и Вордсворте.
После «Ответных выпадов» поэтический язык Паунда приобрел еще и другие новые качества. Поскольку книге «Lustra» предшествовал «Старый Китай»[485 — «Старый Китай» — см. коммент. 2* к эссе «Единство европейской культуры».], сборник переводов из китайских поэтов, иногда считают, будто влиянием этих поэтов следует объяснить то новое, что появилось в поэзии Паунда. В действительности дело обстоит почти что противоположным образом. Покойный Эрнест Феноллоза[486 — Феноллоза, Эрнест — см. тот же комментарий.] оставил много рукописей, включая огромное количество начерно сделанных переводов (фактически подстрочников) с китайского. После того как на страницах «Поэтри» появилось несколько стихотворений, потом вошедших в «Lustra», миссис Феноллоза решила, что Паунд тот самый автор, который мог бы сделать поэтические переводы китайских стихов, о чем мечтал ее муж, и переслала ему рукописи, разрешив поступить с ними, как он сочтет нужным. Иначе говоря, «Старым Китаем» мы обязаны энтузиазму миссис Феноллоза, но «Lustra» существует не как результат «Старого Китая». Об этом не следует забывать.
Стихи, затем включенные в «Lustra», были напечатаны в апрельском номере «Поэтри» за 1913 год под заголовком «Современные темы». Помимо остального, этот цикл составляют «Тенцоны», «Сожаление», «Мансарда», «Приветствие второе» и «Фигура танца».
Следы влияний можно обнаружить и в этих стихотворениях, но влияния не прямые. Скорее цикл явился логичным продолжением экспериментов, вступивших в новую фазу. Поэту остались далеки увлечения злобой дня, которые лишь препятствуют творчеству, но зато он вышел за тот ограниченный крут интересов, которые отличали его прежде. Над его стихами витают тени Катулла и Марциала, Готье, Лафорга и Тристана Корбьера[487 — Лафорг Ж., Корбьер Т. — см. коммент. 26, 36 к эссе «Критикуя критика».]. Говорить о влиянии Уитмена совсем нельзя, он ни разу не напоминает о себе хотя бы отдаленно, — Уитмен и Паунд антиподы. О «Современных темах» критик «Чикаго ивнинг пост» не без проницательности заметил: «Ваши стихи в апрельском «Поэтри» так язвительно, так тонко и бесцеремонно прекрасны, что с ними в мир словно бы возвращается изящество, которое (очень может быть) никогда реально не существовало, но которое мы усилием воображения распознаем, читая Горация и Катулла». О наблюдательности рецензента говорит сам факт упоминания в связи с Паундом латинских, а не греческих поэтов.
Кое-что в книге «Lustra» огорчило почитателей того Паунда, каким он предстал в «Personae». Когда поэт меняется и идет вперед,
