…никто не будет отрицать того, что наши древние рукописи XIII и XIV веков носят на себе явные признаки сербско-болгарского отражения. — Отклик на слова Ф. И. Буслаева: «…новгородский ‹орнамент рукописей› XII–XIV вв. составляет ‹…› органическую отрасль орнамента югославянского или сербо-болгарского» (Буслаев 1917, с. 27).

 

Никто не скажет, что новгородская и ярославская иконопись нашли себя в своих композициях самостоятельно. Все величайшие наши мастера зависели всецело от крещеного Востока. — На факте, указанном здесь, действительно основывались взгляды многих искусствоведов на русскую иконопись. Например, Е. Виолле-ле-Дюк отмечал «неизменность типов русской иконографии, заимствованной из Византии» (в его кн. «Русское искусство: Его источники, его основные элементы, его высшее развитие, его будущность. Пер. Н. Султанов», М., 1879, с. 117).

 

Второе из комментируемых предложений первоначально было начато Есениным так: «Величайшие наши мастера в своих фресках ‹выделено нами›». Без сомнения, здесь имелись в виду авторы древних настенных росписей новгородских и ярославских храмов. Среди них одним из самых известных был изограф Гурий Никитин (Кинешемцев; 1630-е — 1691), сравнения с которым удостоился Есенин в письме Н. А. Клюева 1916 года (Письма, 312), Ср. также с описанием убранства Феодоровского собора в Царском Селе — храма, где не раз бывал Есенин в 1916–1917 гг.: «…потолки расписаны фресковым орнаментом в характере орнаментики Ярославской церкви Иоанна Предтечи, XVII века…» («Феодоровский Государев Собор в Царском Селе», М., ‹1915›, с. 42).

 

Самою первою и главною отраслью нашего искусства ‹…› был и есть орнамент. — Исходным вариантом этой фразы в есенинском автографе было: «Самая ранняя и главная отрасль нашего искусства есть песня». В 1981 году В. Г. Базанов впервые поставил начальное предложение «Ключей Марии» («Орнамент — это музыка») в прямую связь со словами Н. А. Клюева из его письма от 5 ноября 1910 г. к А. А. Блоку (тогда еще не опубликованного):

 

«Вглядывались ли Вы когда-нибудь в простонародную резьбу, например, на ковшах, дугах, шеломках, на дорожных батожках, в шитье на утиральниках, ширинках, — везде какая-то зубчатость, чаще круг-диск и от него линии, какая-то лучистость, „карта звездного неба“, „знаки Зодиака“. Народ почти не рисует, а только отмечает, только проводит линии, ибо музыка линий не ложна… ‹…›…народное искусство безглагольно. Вы скажете: а песня? На это я отвечу так: народная песня, наружно всегда однообразная, действует не физиономией, не словосочетаниями, а какой-то внутренней музыкой, опять-таки линией, и кому понятен язык линий, тому понятна во всей полноте и народная песня» (сб. «В мире Блока», М., 1981, с. 397; в цитату внесены поправки по публикации К. М. Азадовского: ЛН, М., 1987, т. 92, кн. 4, с. 502).

 

Нечто похожее Клюев наверняка высказывал и в беседах с Есениным. Возможно, из отзвука этих бесед возникло «равноправие» «песни» и «орнамента», поначалу проявившееся под пером Есенина в данном месте «Ключей Марии».

 

…вглядываясь во все исследования специалистов из этой области… — Кроме трудов, упомянутых выше на с. 452–453, в поле зрения Есенина были также выпущенные отдельными книгами работы, написанные в полемике с Е. Виолле-ле-Дюком и в его защиту. Это — «Русское искусство Е. Виолле-ле-Дюк и архитектура в России от X-го по XVIII-й век» графа С. Г. Строганова (выпущена без указания автора; СПб., 1878), а также «Русское искусство и мнения о нем Е. Виолле-ле-Дюка, французского ученого архитектора, и Ф. И. Буслаева, русского ученого археолога. Критический обзор В. И. Бутовского» (М., 1879).

 

Одно из свидетельств этому — появление среди черновых вариантов «Ключей Марии» фамилии «Полевой» (см. об этом с. 458 наст. тома): очевидно, Есенин был знаком с трудом П. Н. Полевого «Очерки русской истории в памятниках быта. ‹Вып.› II. Период с XI–XIII век: Княжество Киевское. — Княжество Владимиро-Суздальское» (СПб., 1880), где, в частности, были кратко изложены (на с. 222–223) основные идеи только что названных книг.

 

…мы не встречаем почти ни единого указания на то, что он существовал раньше ‹…› приплытия к нашему берегу миссионеров из Греции. — Действительно, лишь В. И. Бутовский (да и то в самом общем виде) писал в предисловии к составленному им атласу: «Кому не случалось любоваться разноцветными коймами и узорами на полотенцах, скатертях и сорочках русского деревенского рукоделия. ‹…› Существование этой крестьянской самодельщины исконное: ему насчитываются целые столетия» (в кн. «История русского орнамента с X по XVI столетие по древним рукописям», М., 1870, с. 4).

 

С. 188. Все, что рассматривается извне, никогда не рождается в ясли с лучами звезд в глазах и мистическим ореолом над головой. — Имеется в виду не только евангельское словесное описание рождения Спасителя (Богородица «родила Сына Своего первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли» — Лк. II, 7), но и икона «Рождество Христово», на которой младенец Христос изображается с ореолом над головой (см., например: «Феодоровский Государев Собор в Царском Селе», М., ‹1915›. с. 51).

 

Метафора «лучи звезд в глазах», скорее всего, восходит к другому иконописному изображению Христа — образу «Спас Ярое Око».

 

«Как же мне, старцу ~ Золотой ключ волной выплесну». — Этот текст восходит к русским народным духовным стихам схожего сюжета, опубликованным в разных изданиях под заголовками, данными собирателями: «Песня глухой нетовщины, оставшаяся после времен самосжигательства», «О старце» («Сборник русских духовных стихов, составленный В. Варенцовым», СПб., 1860, с. 183–185); «Встреча инока со Христом» («Труды Музыкально-этнографической комиссии…», М., 1906, т. I, с. 25–27; перепечатано в сб. «Стихи духовные», М., 1991, с. 263–264); «Стих о иноке-черноризце» («Труды Владимирской ученой архивной комиссии», 1914, кн. XVI, с. 40). Сопоставление их текстов с приводимым Есениным показывает, что стих в «Ключах Марии» содержит элементы всех перечисленных вариантов, бытовавших в народе, не повторяя их в точности. В то же время в есенинском тексте есть строки, не встречающиеся в народных стихах (например: «Книгу новую я вытку звездами»). Это дает основание предположить, что вариация стиха о старце в «Ключах Марии» принадлежит самому их автору.

 

Из чувства национальной гордости Равинский подчеркивал нечто в нашем орнаменте, но это нечто было лишь бледными словами о том, что у наших переписчиков выписка и вырисовка образов стояли на первом месте, между тем как в других странах это стояло на втором плане. — Судя по автографу, Есенин вначале назвал автором этого суждения Ф. И. Буслаева, затем заменил его фамилию на «Полевой» и, наконец, остановился на Равинском.

 

Таким образом, рукопись отражает сомнения поэта в том, правильно ли он именовал автора, мысли которого излагал.

 

Эти сомнения были далеко небезосновательными, ибо даже окончательный выбор Есенина не стал верным. Приводимое им суждение об орнаменте оказалось пересказом следующих мест из работ В. В. Стасова и Ф. И. Буслаева: 1) «…употребление в течение долгих столетий всем русским народом этих узоров — придают им значение чего-то действительно национального» (Стасов 1872, с. XIX); 2) «…рукописи ‹…› у нас в России самый богатый и разнообразный материал для истории орнамента… ‹…› На Западе рукопись не имеет такого первенствующего значения в истории художества, как у нас, потому что роскошное разнообразие в произведениях прочих искусств отодвигало там скромную работу писца на второй план» (Буслаев 1917, с. 8–9).

 

Причина, почему Есенин отказался от фамилии Буслаева, в общем правильно названной им ранее, возможно, состоит в том, что при перечитывании написанного его внимание было остановлено на начале фразы («Из чувства национальной гордости Буслаев…») — поэт мог вспомнить, что оппоненты ученого нередко говорили о недостатке у него патриотизма. Вот что писал, например, В. И. Бутовский: «…г. Буслаев решительно подтверждает, что все русские орнаменты наших письменных памятников, а именно: Остромирова Евангелия и Святослав‹ов›а Изборника, единственно оставшихся от XI века, суть ничто иное, как рабские копии с византийских и южнославянских оригиналов. Мы же заявляем, что не можем согласиться с таким приговором. По нашему убеждению, он несправедлив и ошибочен. Все эти орнаменты суть русские оригинальные произведения…» (в его кн. «Русское искусство и мнения о нем Е. Виолле-ле-Дюка, французского ученого архитектора, и Ф. И. Буслаева, русского ученого археолога: Критический разбор…», М., 1879, с. 61–62).

 

О возможных причинах появления здесь фамилии археолога и историка русской литературы Петра Николаевича Полевого (1839–1902) см. наст. том, с. 456.

 

Однако обозначенный Есениным в окончательном варианте текста Дмитрий Александрович Ровинский (1824–1895) — собиратель русской гравюры и народного лубка, исследователь иконописания в России, ранние работы которого печатались за подписью «Равинский», — не занимался русским орнаментом. К тому же в его трудах, как и в трудах Ф. И. Буслаева, «чувство национальной гордости» не подчеркивалось (см., например, цитаты из работ Д. А. Ровинского, приведенные в комментарии В. А. Вдовина к «Ключам Марии», — ВЛ, 1973, № 7, июль, с. 227–228; Есенин V (1979), с. 339).

 

Вероятно, дело здесь в ошибке памяти Есенина. Он написал «Равинский» вместо созвучной фамилии «Бутовский»: ведь именно в работах В. И. Бутовского (особенно в только что процитированной книге) отчетливо звучит нота национальной гордости, запомнившаяся поэту.

 

С. 188–189. …символическое древо, которое означает «семью». — Ср.: «Размножение семьи, рода исстари сравнивалось с ростками, пускаемыми из себя деревом… ‹…› Параллель, проводимая в языке и народных поверьях между ветвистым деревом и многочадною семьею или целым родом, с особенною наглядностию заявила себя в обычае обозначать происхождение ‹…› людей и степени их родства через так называемое родословное древо…» (Аф. II, 478, 479; выделено автором).

 

С. 189. Маврикийский дуб — образ, восходящий к Библии (подробнее см. наст. изд., т. 2, с. 317).

 

Скандинавская Иггдразиль — поклонение ясеню… — Ср.: «Эдда ‹древнеисландский эпос› рассказывает о старом мировом серединном дереве Иггдразиле. Это дерево — ясень…» (Аф. II, 279; выделено автором); «Иггдразиль северной мифологии или всемирное древо исторического развития народов ‹…› имеет ‹…› в скандинавских сказаньях малое подобие или как бы сокращение — в семейном древе, которое растет в жилище Вёльзунга ‹…›. Это дерево — дуб. Как под всемирным Иггдразилем ‹…› собирались боги для суда и расправы, так и Вёльзунг судил и рядил народ под своим домашним дубом…» (Буслаев I (1861), с.