Однако, открещиваясь от «нигилизма» своих литературных предшественников, имажинисты сами являлись нигилистами в полном значении слова, и один из аспектов их поэтического нигилизма — отношение к поэтическому языку, провозглашение некоей «аграмматической формы». «Ломать грамматику» — весьма красноречивое название одного из разделов «2 ? 2 = 5», в котором отрицаются «случайный и никчемный» глагол, этот «аппендикс поэзии» («Глагол — это твердый знак грамматики: он нужен только изредка, но и там можно обойтись без него» — с. 40); предлог («Долой предлог еще более естественно и нужно, чем долой глагол» — с. 41); а существительное, «освобожденное от грамматики» или «ведущее гражданскую войну с грамматикой» (с. 40), «со своим сыном — прилагательным и пасынком — причастием» (с. 43), объявляется «главным материалом поэтического творчества» и «единственными продуктами, из которых приготовляется поэтическое произведение». Конечным результатом такой «поломки грамматики» явится, по мысли Шершеневича, «победа образа над смыслом»: «Постепенно благодаря отпаду глагола, неорганизованности, как принципа, образов, стихи имажинистов будут напоминать ‹…› некий календарь или словарь образов» (с. 47).
«Предельное сжатие имажинистской поэзии требует от читателя наивысшего умственного напряжения», — утверждал Мариенгоф (Мариенгоф, с. 16). Это было справедливо в том плане, что разгадать метафорические «кроссворды» имажинистов мог только действительно подготовленный читатель, способный уловить далекий, зачастую едва различимый смысловой отзвук предлагаемой метафоры. «Нетрудно быть ‹…› имажинистом, — говорит Шершеневич, — для этого надо только, чтоб башка работала как следует» (Кому я жму руку, с. 27).
Музыканты, скульпторы и прочие: ау? — Уже через год после этого призыва Шершеневич констатировал: «Имажинизм не есть только литературная школа. К нему присоединились и художники, уже готовится музыкальная декларация» (2 ? 2 = 5, с. 17). Весной 1921 г. в «Стойле Пегаса» композитором Евгением Павловым провозглашен «Музыкальный манифест» имажинизма.
Манифест (с. 309). — Печатается по неполной верстке книги «„Эпоха Есенина и Мариенгофа“. Имажинисты. Москва, 1922» (ГЛМ) с посвящением, выполненным, скорее всего, рукой Есенина: «Верховному мастеру ордена имажинистов, создателю декоративной эпохи Георгию Якулову посвящают поэтическую эпоху Есенин и Мариенгоф».
Датируется по помете в автографе.
Первая публикация: Хроника, 2, 244–245.
«Манифест», по замыслу Есенина и Мариенгофа, должен был предварять их совместный сборник. Замысел не осуществился, как не был осуществлен и другой их замысел — совместное написание монографий о творчестве С. Т. Коненкова и Г. Б. Якулова. О работе над этими монографиями («готовятся») было объявлено в коллективном сборнике Есенина, Мариенгофа, Шершеневича 1921 г. «Золотой кипяток» (см. т. 7, кн. 2 наст. изд.).
С. 309…верховные мастера ордена имажинистов…— В «Верховный Совет Ордена имажинистов» входили: Сергей Есенин, Вадим Шершеневич, Анатолий Мариенгоф, Александр Кусиков, художник Георгий Якулов. В «ЦК Ордена», кроме выше перечисленных, — Борис (художник) и Николай Эрдманы, композиторы Арсений Авраамов и Евгений Павлов. Московское отделение имажинистов к 1919–1920 гг. было представлено, кроме того, такими поэтами, как Рюрик Ивнев, Иван Грузинов, Матвей Ройзман, а также примкнувшими к группе имажинистов временно Валентином Вольпиным, Борисом Земенковым, Рюриком Роком.
Всякому известно имя строителя тракта первого и имя строителя тракта второго. — Действительно, имена «строителей» не узнать нельзя, ибо они отстаивают прямо противоположные законы развития поэзии вообще и поэтического образа в частности. Имя первого — Анатолий Мариенгоф. Имя второго — Сергей Есенин.
Свою концепцию неразрывного тайного единства природы и человека, основополагающую в системе его мировоззрения, единства не застывшего — движущегося, по-есенински, «струения», поэт изложил в «Ключах Марии»: «Вот потому-то в наших песнях и сказках мир слова так похож на какой-то вечно светящийся Фавор, где всякое движение живет, преображаясь» (выделено коммент.).
Характеризуя поэтическое творчество Мариенгофа, Р. Ивнев в качестве отличительной особенности справедливо подчеркнул статичность, неподвижность его поэзии. «…Если бы меня спросили, — признается он, — «Как вы относитесь к Мариенгофу?», я бы ответил: «Зеленых облаков стоячие пруды» ‹фраза из поэмы Мариенгофа «Слепые ноги»›. Мариенгоф — это стоячий пруд, душный, зеленый, без воздуха, без движения.
Тихая вода, осень, желтые листья, и гром войн и революций в этот уголок не долетает. В нем тихо, спокойно, сонно и по-своему мило» (Ивнев Рюрик. Четыре выстрела в Есенина, Кусикова, Мариенгофа, Шершеневича. [М., 1921], с. 18).
Называя поэта «самым страшным из палачей живого», Мариенгоф утверждал статичность искусства вообще и статичность поэзии как одного из видов искусства: «Искусство несет смерть ‹…› Воинство искусства это мертвое воинство. ‹…› От одного прикосновения поэтического образа стынет кровь вещи и чувства» (Мариенгоф, с. 7). И далее: «Искусство — делание движения статичным. Все искусства статичны — даже музыка» (Мариенгоф, с. 8).
Любопытно, однако, что Мариенгоф в своем «Буян-острове», т. е. в мае 1920 г., еще не придает значения существенным творческим расхождениям с Есениным, еще не замечает принципиальной разницы есенинского и своего творчества. «Человек, истинно понимающий прекрасное, должен в равной мере ‹выделено коммент.› восторгаться поэзией Есенина и Мариенгофа‹…›», — пишет он и цитирует из есенинского «Пантократора» «место, почти удовлетворяющее колоссальным требованиям современного искусства» (Мариенгоф, с. 9, 15).
Но, в отличие от Мариенгофа, проницательный Шершеневич в своем «2 ? 2 = 5» (т. е. всего год спустя после создания группы) указал на «основное видимое расхождение между Есениным и Мариенгофом. Есенин, признавая самоцельность образа, в то же время признает и его утилитарную сторону — выразительность. Для Мариенгофа, Эрдмана, Шершеневича — выразительность есть случайность» (с. 10).
С. 310…первыми нашими врагами в отечестве являются доморощенные Верлены (Брюсов, Белый, Блок и др.)… — Подобные резкие высказывания вызваны остротой литературной борьбы тех лет, той яростной силой, с какой поэт отстаивал право художника слова на выбор собственного творческого пути, и ни в коей мере не отражают действительного взгляда Есенина на поэтические заслуги В. Брюсова, А. Белого, А. Блока. Предпринимая в апреле 1924 г. попытку создания журнала «Вольнодумец», в котором, по мысли Есенина, должны «будут участвовать не связанные ни с какими группами литераторы. Они должны свободно мыслить!» (Ройзман М. Д. «Вольнодумец» Есенина. — Восп.-65, с. 257), мечтая печатать в «Вольнодумце» «прозу и поэзию самого высокого мастерства, чтобы журнал поднялся на три головы выше «Красной нови» и стал образцом для толстых журналов» (там же, с. 257–258), Есенин наметил в качестве сотрудников поэтического отдела «старую гвардию»: В. Брюсова, А. Белого и др.
Поэт тяжело пережил смерть Блока и Брюсова. В некрологе «В. Я. Брюсов» (1924) он писал: «Все мы учились у него. Все знаем, какую роль он играл в истории развития русского стиха. ‹…› После смерти Блока это такая утрата, что ее и выразить невозможно» (см. также коммент. к статье «В. Я. Брюсов» — т. 5, с. 512–514 наст. изд.).
За год с небольшим до смерти, в ноябре 1924 г., Есенин признавался В. Чернявскому: «Отними ‹…› Клюева, Блока ‹…› что же у меня останется? Хрен да трубка, как у турецкого святого» (Восп., 1, 215).
Восемь пунктов (с. 311). — Журн. «Гостиница для путешествующих в прекрасном», М., 1924, № 1 (3).
Печатается по тексту первой публикации. Датируется февралем-мартом 1924 г. по времени выхода в свет журнала (см.: История русской советской литературы: В 4 т. М., 1967, т. 1, с. 768).
Декларация «Восемь пунктов» была в основном написана Шершеневичем. На это указывает то обстоятельство, что ее центральное ядро (пункт 3) составила опубликованная ранее статья Шершеневича «О терминологии и об идеологии. (Дискуссионно)» (газ. «Зрелища», М., ‹1923, сент.›, № 53, с. 4–5), полемически направленная против статьи А. В. Луначарского «Еще о Театре Красного быта» (газ. «Известия», М., 1923, 1 сент.). Если Луначарский защищал «красный», или «революционный» театр в отличие от экспериментаторского театра Мейерхольда, Шершеневич выступил оппонентом Луначарского, противопоставляя режиссерскую деятельность Мейерхольда «натурализму Художественного театра и модернизму Камерного» (подробнее см.: Gordon McVay. Vadim Shershenevich: New Texts and Information. — Russian Literature Triquarterly, Ann Arbor, 1989, № 22, р. 295–296). О том, что автором декларации явился Шершеневич, свидетельствует и тот факт, что основные ее пункты в идентичных выражениях излагаются в его же «Открытом письме Александру Кусикову». — Нак., Берлин, 1924, 10 февр., № 34 (551).
С Гост., на страницах которой напечатана декларация «Восемь пунктов», формально связан окончательный разрыв Есенина с имажинизмом.
Печатный орган имажинистов (издавался на протяжении 1922–1924 гг., вышло четыре номера) затевался основательно и на долгое время.
Первый номер открывался редакционной статьей, названной не без позы «Не передовица». В ней читатели нового журнала приглашались в путешествие по «прекрасному», т. е. искусству, и это «прекрасное» мыслилось авторами как нечто оторванное от жизни, существующее вне социальных потрясений и политических программ: «Не в строении однодневного быта, не в канонах политических программ ‹…› видим мы путь художника и его большую тему». В качестве основного требования к искусству выдвигалась аполитичность: «Поэт — это тот безумец, который сидит в пылающем небоскребе и спокойно чинит цветные карандаши для того, чтоб зарисовать пожар. Помогая тушить пожар, он становится гражданином и перестает быть поэтом» (Гост., 1922, № 1).
В первых двух номерах Есенин печатался охотно. Он писал Мариенгофу из Парижа (весна 1923 г.): «Стихи берегу только для твоей „Гостиницы“. Есть чудесные».
Возвратившись после зарубежного путешествия в Москву, Есенин, после некоторых колебаний, все же отдал в 3-й номер Гост. свою «Москву кабацкую» («Мне осталась одна забава…», «Я усталым таким еще не был…» и перепечатка «Да! Теперь решено. Без возврата…»). Этот номер Мариенгоф открыл подборкой собственных стихотворений, а есенинский цикл поместил после, что не могло не задеть Есенина: во всех предыдущих номерах журнала произведения располагались строго в алфавитном порядке фамилий авторов. 7 апреля 1924 г. в письме «В правление Ассоциации Вольнодумцев» Есенин напишет: «…в журнале же „Гостиница“ из эстетических чувств и чувств личной обиды отказываюсь участвовать окончательно, тем более что он мариенгофский.
Я капризно заявляю, почему Мариенгоф напечатал себя на первой странице, а не меня» (т. 7, кн. 2 наст. изд.).
Хотя создатели и подписали декларацию «Восемь пунктов» в числе других именем Есенина, поэт, конечно, не разделял отдельных ее положений (например, такого: «Имажинизм борется за отмену крепостного права сознания и чувства»). Кроме того, и здесь не могло не задеть Есенина то обстоятельство, что Мариенгоф расположил подписи под декларацией в алфавитном порядке… имен имажинистов. Таким образом, подпись Анатолия Мариенгофа оказалась на первом месте, открывая список, а Сергея Есенина — на последнем, завершая его.
В последнем, четвертом номере Гост. Есенин среди ее «постояльцев» уже не значился, хотя в опубликованном в предыдущем номере анонсе было заявлено и его произведение:
