строгих и давно окончательно установившихся пределах. Скульптура в этом отношении опередила все остальные искусства и уже за 2000 лет до нас совершила полный круг развития. Если в поэзии и музыке вооб

268

разимы вечные поиски нового, еще не открытого, не изведанного, то в скульптуре такие поиски положительно невозможны. После гениальных греческих ваятелей, исчерпавших все средства, всю область своего искусства, скульпторам остается только свободно двигаться в этом заветном кругу, с полным убеждением, что всякая попытка перешагнуть за его черту — есть ошибка: недостаток теоретического знания и вместе с тем недостаток художественного инстинкта. И в этом отношении статуя г. Иванова представляет в высшей степени отрадное явление. Она как бы вся вышла из глубокого и задушевного изучения антиков. Уже одна простота сюжета громко говорит в пользу художника. Греческое ваяние, допускавшее целые поэмы на барельефах, ограничивалось в статуях самыми простыми — несложными задачами. Такое различие лежит в самой сущности вещей. Перемена точек зрения не заслоняет на барельефе одного изваяния другим, а в статуе такое заслонение и смешение форм в безразличную массу почти неизбежно. Г. Иванов избрал немногосложною задачею — нагую мать, любующуюся нагим младенцем, которого во всю длину рук приподняла над своею головой. Такой естественный порыв материнской нежности мог произвести общеизвестное движение, — во время купанья матери и младенца, и потому не представляет ничего изысканного; а между тем поза матери дала возможность художнику найти самые очаровательные линии в игре прекрасного женского торса. Известное напряжение рук, высоко подымающих тяжесть младенца, и невольное отклонение назад головы и верхней части торса придают всему прекрасному телу матери самую изящную игру. Левая нога молодой женщины, выпрямившись, ищет твердой опоры, а правая, мягко согнутая в коленке и служа только рычагом равновесия, еще более «коснеет в той неге онеменъя», которая составляет существенное отличие пластической красоты женских форм от мужских. Зато как кокетливо и вместе с тем уютно скромно поместилась рядом с своею напряженной подругою полусвободная от тяжести правая ступня. По поводу ступней мы тоже не можем не приветствовать нашего художника-соотече- ственника, строго воздержавшегося от миниатюрных ножек новейшей скульптуры. Миниатюрные женские ножки, иногда столь прелестные в живописи — безобразны в ваянии. Чего у греков нет, то нетерпимо в ваянии как безобразие.

Мы нисколько не настаиваем на мысли, будто статуя г. Иванова навеяна единственно его знакомством с антиками. Для нас достаточно встретиться в ней с тем, чем мы привыкли наслаждаться в антиках, — строгим отношением к искусству и красоте. Мы даже имеем повод думать, что художник скорее обязан

269

помянутыми совершенствами статуи — собственному таланту, чем долговременному изучение антиков. К такому соображению приводит нас голова матери. Наш бессмертный Пушкин на своем сжато-образном языке так выражает одним стихом дух древней скульптуры:

Тут Аполлон — идеал, там Ниобея — печаль…

Развивая основную мысль стиха, мы должны сказать, что всякая голова древней греческой статуи лучшего периода есть идеальная голова. Этой-то идеальности, и даже простого греческого типа, мы не находим в голове статуи г. Иванова. Вся статуя в половину натуральной величины, — и потому сравнительно небольшая головка матери носит на себе тип обыкновенной современной римской натурщицы. Странно было бы предполагать, чтобы художник, проникшись красотою греческих торсов, упустил из наблюдения головы. Но повторяем еще раз, какое нам дело до того, где почерпал художник такое верное чувство красоты? Довольно того, что он заставляет нас чувствовать эту красоту и проникаться ею, а для этого он прежде всего должен был весь проникнуться ею сам. В этом-то его неотъемлемая и высокая заслуга. Если бы люди, легкомысленно толкующие о подчинении искусства посторонним, вне его самого лежащим целям, были способны понять безграничную меру любви, полагаемую истинным художником в свое произведение, то они убедились бы, что тут не может иметь места никакой дуализм. Для того, чтобы создать истинно художественное произведение, необходимо уверовать в него, видеть в нем главный пульс жизни, отдать ему все помыслы, всю душу. И когда человек отдал таким образом всего себя, — от него требуют, чтобы он отыскал еще что-то! Всецельная любовь художника к произведению — источник того чуда, которое мы называем творчеством и посредством которого человек передает другому гармоническое настроение души своей. Это та муза, которая, по словам поэта, «научает скромно высказывать тайны». И это высокое качество — чистоты — обще у статуи г. Иванова с лучшими произведениями древности. Совершенно нагая статуя матери и младенца, можно сказать, одета непорочностью.

Проникнуты чувством глубокой симпатии к прекрасному труду нашего соотечественника, мы позволим себе высказать два-три замечания, вполне уверенные, что талантливый художник, если и не почерпнет в них никакой пользы, то не растолкует их в невыгодную для нас сторону.

Всякое искусство рядом с задачей художественною предлагает свои технические задачи, разрешение которых нередко

270

представляет значительные затруднения. Прекрасная статуя матери, вылепленная пока из гипса, но предназначенная, как последовало ожидать, для воспроизведения в мраморе, представила в свою очередь следующее техническое затруднение. Руки матери, поддерживающие всю массу ребенка, подняты вверх не совершенно перпендикулярно, что было бы и неграциозно и неестественно, а предоставляют со всей фигурой довольно значительный угол.

Здесь мы позволим себе небольшое отступление. Искать, толкаться во все двери — без сомнения, одно из самых законных и существенных качеств искусства. Дело не в том, чтобы не искать, а в том, чтобы искать в естественных пределах искусства. Мы готовы до пресыщения повторять многозначительный для художников стих:

Служенье муз не терпит суеты.

Всякий суетный, тщеславный поиск за пределами искусства неминуемо носит в себе самом справедливое наказание. Как бы сама по себе ни была почтенна и прекрасна в другой сфере искомая художником вещь, перенесенная насильственным образом в мир искусства, она превращается в разлагающий яд. Возьмем самые разительные примеры. Что может быть выше и человечнее философии, этого божественного самосозерцания духа в области разума, и что может быть ближе ее к искусству — такому же созерцанию духа в области красоты? Кто из художников может поравняться силою всевозможных данных с Гете или Кауль- бахом? А между тем первый погубил философией свою вторую часть «Фауста», а второй все свои прекрасные произведения.

Сообразив немного сказанное нами, мы легко убедимся и по теории, и по истории искусства, что чрезмерное, суетное искание всегда есть и было признаком старческого бессилия и причудливости увядающей кокетки. Поневоле станем пудриться, когда седина приступила. К сожалению, до очевидности ясно, что все искусства в наше время страдают старческими недугами. Посмотрите, какой собачьей старостью страдает современная итальянская скульптура. Бессильная произвести что-либо истинно прекрасное, она кокетничает отделкою одежд и надевает на своих красавиц совершенно не идущие к делу ленточки на шею или закрывает им лицо вуалями, чтобы произвести неожиданный эффект полупрозрачного слоя мрамора или тончайшего просвета.

Что ж из этого выходит? Статуя нисходит на степень куклы, а искусство на степень ремесла. При таком положении вещей мы еще более должны дорожить всякой самобытной струей чистого

271

творчества, и тем с большею радостью приветствовать прекрасный труд г.Иванова. Поза, выбранная художником для своей статуи, делает величайшую честь его таланту. Она самая естественная и в то же время самая выгодная для его художественной цели. Приподнять ребенка выше было бы и неестественно и безвкусно, опустить его ниже значило бы лишить спину и грудь матери той прелестной игры форм, которыми они отличаются, — и в то же время погубить всю статую en face * окончательно, заслонив торс матери массой ребенка. Зато и просвет между младенцем и матерью вышел не для эффекта, а в силу самой вещи.

Здесь мы возвращаемся к технической задаче художника. Повешенная таким образом на двух руках матери масса ребенка требовала третьей точки опоры. И в этом случае художник мастерски выпутался из беды, воспользовавшись естественным инстинктом, вследствие которого младенцы в первый период их умственного развития хватаются за все, до чего могут достигнуть их неопытные ручонки. Гипсовый малютка, в свою очередь, успел схватиться за конец платка, которым купавшаяся мать, вероятно нарочно повязала свою голову, чтобы не намочить волос. Мы не остановимся с фальшивым натурализмом над правой рукой малютки, чтобы заметить чересчур сильное и сознательное ее напряжение сравнительно с возрастом ребенка. Мы не хуже других знаем, что естественное в искусстве совсем не тождественно с естественным в жизни — и что Амуры, Амореты, Смехи, Игры и т. д. постоянно пользовались в искусстве сознательными движениями, не соответствующими их физическому развитию.

Придется завести речь о другом предмете, — о головном платке.

Любуясь выставленной статуей, мы слышали сожаление некоторых о том, что художник, накинув на голову фигуры этот платок, напрасно отяжелил ее и лишил гармонической воздушности. «Почему бы, — говорили критики, — художнику не заставить ребенка схватиться за прядь волос? Цель его была бы одинаково достигнута, а между тем не было бы тяжелого платка». Не берем на себя решать, в какой мере справедливо такое замечание, не будучи в состоянии представить себе, какова бы была голова без этого платка, но допустим в оправдание художника следующую догадку. Нельзя предположить, чтобы художник, так гармонически и свободно создавший статую, не справился с лицом. Как русский скульптор он мог бы избрать славянский тип лица или же, симпатизируя до замечательной степени античному воззрению на красоту тела, остановиться на древнегреческом

* в анфас (фр).

272

типе. Очевидно, ни того, ни другого не захотел художник, сформовавший для своей статуи красивую, но далеко не идеальную и не типично народную, голову натурщицы. Сознавая свою силу, он захотел в дозволенных размерах сохранить и свою свободу, чувствуя, что с одной стороны лежит до известной степени рабское подражание, а с другой исключительность национальности. Свободный художник захотел создать статую, не зависящую от слишком явных условий времени и места. Признаемся, у нас не хватит духу порицать художника за такую горделивую смелость. Мы всегда стояли и будем стоять не только за всякую смелость, но даже дерзость в деле художеств, лишь бы эта дерзость безвкусно и бессмысленно не выходила за пределы искусства. Но выбрав для статуи безразличный тип лица, художник должен был остановиться перед новым затруднением. Как причесать эту голову? Нельзя причесать ее в то же время и не безобразно, и не народно. Всякая прическа указывает на известное время и место, а этого- то указания и избегал художник в отношении к своей идеальной матери, лелеющей идеального младенца. Правда, везде и во все времена женщины в известные моменты распускают свои волосы; но о таком виде волос и думать было нечего. Распущенные волосы, прекрасные в живописи, — безобразны