1850-х годов легко угадываются на страницах заграничных очерков Фета. Так, передавая свои впечатления от знаменитой рафаэлевской Мадонны, Фет пишет: «Когда я смотрел на эти небесные, воздушные черты, мне ни на мгновение не приходила мысль о живописи или искусстве; с сердечным трепетом, с невозмутимым блаженством я веровал, что Бог сподобил меня быть соучастником

403

видения Рафаэля. Я лидом к лицу видел тайну, которой не постигал, не постигаю и, к величайшему счастию, никогда не постигну. Пусть эта святая тайна вечно сияет, если не перед моими глазами, по крайней мере, в моем воспоминании…».

Конечно, на восприятие рафаэлевского творчества, в том числе и Фетом, большое влияние оказали работы немецкого романтика Вильгельма Генриха Вакенродера (1773—1798), известного в России. В 1826 году были переведены его произведения на русский язык под названием «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного». В «Видении Рафаэля» Вакен- родер утверждал, что художник создавал свои гениальные полотна под воздействием божественного вдохновения, в состоянии экстаза, откровения. Содержание видения Вакенродер приписал Донато Браманте, художнику и архитектору, одному из строителей собора св. Петра в Риме. «После, когда дух его обратился к живописи, его высшим желанием всегда было изобразить Деву Марию во всем ее небесном совершенстве, но он не мог завершить работу так, чтобы почувствовать удовлетворение; он все время ощущал, будто его фантазия как бы движется ощупью. <...> Однажды ночью, когда он, как бывало уже не раз, во сне молился Пресвятой Деве, он вдруг пробудился со стесненным сердцем. В ночной тьме его взгляд был привлечен сиянием на стене, как раз насупротив его ложа, и когда он вгляделся, то увидел, что это светится изображение Мадонны, висящее на стене, и что оно стало совершенно законченной и исполненной жизни картиной. Божественность ее лица так поразила его, что он разразился светлыми слезами. Она смотрела на него взглядом, неописуемо трогающим душу, и, казалось, вот-вот шевельнется; и ему почудилось, что она точно шевельнулась. Более всего изумило его, что это был как раз тот самый образ, которого он все время искал, хотя до сих пор имел о нем всего лишь смутное и неясное предчувствие. Рафаэль не помнит, как снова овладел им сон. На следующее утро он проснулся как бы вновь рожденным на свет; видение навеки четко запечатлелось в его душе, и теперь ему удавалось всегда изображать Матерь Божию такой, какою она виделась его внутреннему взору, и сам он с тех пор смотрел на собственные картины с благоговением»16.

В формировании особенно трепетного отношения к Мадонне Рафаэля в России велика роль В. А. Жуковского. В письме великой кн. Александре Федоровне (от 29 июня 1821 года) он поделился своим впечатлением от картины Рафаэля. Еще до опубликования это письмо в рукописном варианте «ходило по рукам» и существенно повлияло на распространение культа Рафаэля среди русских романтиков. Жуковский был знаком с процитированной работой Вакенродера, о чем свидетельствует ряд прямых перекличек. «И в самом деле, это не картина, а видение: чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобою что-то неестественное происходит <...>, — писал Жуков

16 Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 30—31.

404

ский. — Здесь душа живописца, без всяких хитростей искусства, но с удивительною простотою и легкостию передала холстине то чудо, которое во внутренности ее совершилось»17.

С другой стороны, В. Г. Белинский со своих, реалистических, позиций попытался сокрушить романтический идеал, как ему казалось, созданный искусственно, в известной статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», где дается теоретическое обоснование принципов «натуральной школы» и доказывается преимущество этой школы по сравнению с творчеством представителей «чистого искусства» и с творчеством славянофилов. В полемическом запале критик утверждает, что Жуковский придумал идеал, которому поклонялись романтики, и Мадонна Рафаэля, описанная им, не имеет ничего общего с картиной художника, находившейся в Дрезденской галерее. Белинский посетил Дрезденскую галерею дважды и в письме В. П. Боткину от 7(19) июля 1847 года делился своим впечатлением: «Был я в Дрезденской галерее и видел Мадонну Рафаэля. Что за чепуху писали о ней романтики, особенно Жуковский! <...> Это не мать христианского бога; это аристократическая женщина, дочь царя <...> она глядит на нас с холодною благосклонностию, в одно и то же время опасаясь и замараться от наших взоров и огорчить нас, плебеев, отворотившись от нас»18. В выражении лица младенца Иисуса Белинский усмотрел едва ли не угрозу всему человечеству.

Разумеется, восприятие образа Богородицы было выражено Фетом еще в ранних стихотворениях, таких, например, как: «Владычица Сиона, пред тобою…», «Мадонна», «Ave Maria». Утверждать, что впечатление от бессмертного шедевра Рафаэля сложилось у Фета под влиянием Вакеиродера или Жуковского, было бы слишком прямолинейно, Об этом свидетельствует и написанное под впечатлением от картины Рафаэля стихотворение «К Сикстинской Мадонне» (1864?). Но то, что в трактовке творения Рафаэля и вообще в восприятии искусства поэт оказывается на стороне тех, кто видит в творчестве веяние Божественного начала, свободного по отношению к окружающей действительности, не подлежит сомнению. В строках, посвященных картине Рафаэля, Фет явно полемизирует с крайне резкими высказываниями Белинского.

Наиболее ранние предпосылки возникновения теории «чистого искусства» Фет видит в Древней Греции, искусство которой он противопоставляет египетскому, «символическому» (Гегель), дидактическому: «Тут все символ: религия, закон, обычай и искусство <...>. Там сухой жезл символа прозяб и распустился живыми, неувядающими цветами мифа. Там нет сентенций. Там один закон, одно убеждение, одно слово — красота». Древнегреческие скульптуры, статую Венеры

17 Жуковский В. А. Рафаэлева Мадонна (Из письма о Дрезденской галерее) // Жуковский В. А. Эстетика и критика / Вступит. Ст. Ф. В. Кануновон и А. С. Янушкевича. Подготовка текта, сост. и примеч. Ф. В. Кануновой, О. Б. Лебедева и А. С. Янушкевича. М., 1985. С. 307—311.

18 Белинский. Т. 12. С. 384.

405

Милосской, украшающую коллекцию Лувра, Фет назвал образцами подлинного искусства, так как в них нет и «тени преднамеренности; все, что вам невольно поет мрамор, говорит богиня, а не художник. Только такое искусство чисто и свято, все остальное его профанация».

Следующий этап в развитии своего идеала Фет видит в Возрождении, в самой «духовной» сфере искусства — живописи Рафаэля. В Мадонне Рафаэля (как в Венере Милосской, Дездемоне, Гретхен, Офелии) Фет видит вечный, вневременной, непреходящий идеал, запечатлеть который может только гений в порыве творческого вдохновения и откровения. Вечный идеал Фет противопоставляет «идеалам явлений будничных», то есть типичных, «на которых отразились все стороны предмета, хорошие и худые».

При всем неприятии основных позиций «натуральной школы» Фет вполне совпадает с мнением Белинского о так называемых низких темах, против которых активно выступали постоянные оппоненты Белинского. В статье о «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», напечатанной в «Библиотеке для чтения» в 1834 году, О. И. Сенковский назвал Гоголя «малороссийским Поль де Коком», который выбирает для изображения «грязные предметы». Защищая Гоголя от критики подобного толка, Белинский привел в качестве примера отношения современной западноевропейской культуры к «низким» темам картину Мурильо, хранившуюся в Лувре. На картине изображен мальчик, с увлечением давивший вошь у себя на рубашке. В названной статье Белинский сравнивает картину Мурильо с эпизодом из «Мертвых душ» Гоголя: «…одна из известнейших галерей в Европе хранит, как бесценное сокровище, картину великого Мурильо, представляющую мальчика, который с усердием и обстоятельно занимается тем, что будочник сделал спросонья и мимоходом»19. Эта же картина привлекла внимание Фета, назвавшего ее «истинной жемчужиной галереи». Он тоже привел сравнение с Гоголем (навеянное, по-видимому, статьей Белинского): «“Мальчик”, казнящий перед распахнутой грудью, на внутренней складке рубашки, насекомое, получившее у Гоголя прозвание зверя».

Высокие достижения искусства прошедших веков Фет противопоставил современному искусству, совершенно утратившему понимание сущности прекрасного. «Преднамеренность», «холод, дидактика и безвкусие» характеризуют его.

По натуре своей или под влиянием обстоятельств, Фет был «домоседом», для которого состояние деятельного покоя всегда было более естественным, чем безделье в странствиях. Много позже, вспоминая поездку по Европе, Фет признался: «Самое ненавистное для меня в жизни — это передвижение моего тела с места на место, и поэтому наиболее уныния наводящими словами для меня всегда были: гулять, кататься, ехать. Самый резвый рысак в городе и самый быстрый поезд железной дороги для меня, превращенного при передвижении в поклажу, все-таки убийственно медленны» (МВ. Ч. 1. С. 170). **

** Белинский. Т. 10. С. 293.

406

Тем не менее, заграничное путешествие 1856 года стало в определенном смысле вехой жизненного пути Фета. Об этом свидетельствуют не только стихи, которые он посылал в письмах к друзьям (среди них такие шедевры, как «Италия», «На развалинах Цезарских палат», «Туманное утро», «Снился мне берег скалистый…», «У камина» и др.). Не случайно и свадьба с Марией Петровной Боткиной в августе следующего, 1857 года была сыграна в Париже. Тургенев был шафером на этой свадьбе.

Вместе с тем очерки Фета стали первым серьезным опытом поэта в публицистическом роде, к которому он будет не раз обращаться в своей дальнейшей литературной деятельности. Отмеченные своеобразием фетовского взгляда на мир («трогательно-простодушного», по выражению Тургенева), они заметно отличались от всего, созданного в русской литературе ранее в этом жанре. В путевых зарисовках Фета пестрота картин, частая перемена в настроении, в стиле создают атмосферу непредвзятого, сиюминутного и зачастую случайного наблюдения, ценного своей неповторимостью, каким-то особым «личным» отношением и отсутствием того «дидактического» начала, которое Фет активно отвергал. В них он остался верен своей позиции свободно творящего художника.

407

ИЗ-ЗА ГРАНИЦЫ Путевые впечатления

Автографы всех заграничных очерков Фета неизвестны. В настоящем издании тексты воспроизводятся по первым публикациям в Соер.

В заграничную поездку Фет отправился в июне 1856 по совету доктора Эрдмана, о чем сообщается в МВ: «С самого детства желудок мой упорно отказывался от своих обязанностей, навлекая на меня целый рой недугов, начиная с горловых и глазных болезней; а в последнее время недуги эти до того усилились, что я вынужден был прибегнуть к совету ученых дерптских врачей» (МВ. Ч. 1. С. 135). Врачи рекомендовали Фету обратиться к одному известному доктору, только что вернувшемуся из Севастополя, однако, несмотря на его совет немедленно приступить к радикальному лечению, Фет, будучи в Петербурге, обратился к другому доктору, имя которого случайно попалось ему на глаза на улице. В отличие от своих ученых коллег Эрдман нашел у Фета общее расстройство дыхательных путей и посоветовал весной отправиться в Карлсбад.

В своих заграничных «письмах» Фет почти не указывает дат, поэтому установить время его пребывания в том или ином городе довольно сложно. В то же время заграничные очерки помогают уточнить маршрут и некоторые даты местопребывания Фета. Г. П. Блок в «Летописи жизни А. А.