как опорная
база для наступательных действий» (Геродот. История, I, 90).
И снова Фемистоклу пришлось проявлять дипломатические таланты. Он отправился в Спарту
тянуть время, а афиняне принялись спешно возводить стены: «Постройку стен он предложил
производить всем поголовно жителям государства — самим, и женам, и детям, не жалея ни
частного, ни общественного здания, раз из него можно было бы воспользоваться чем-нибудь
для работы, но ломать все» (Геродот. История, I, 90). Ломать приходилось действительно все;
по свидетельству Геродота, в стене можно было обнаружить что угодно: «В самой постройке
еще и теперь видны признаки того, что она производилась поспешно. Именно в нижних
частях сложены камни различного характера, кое-где даже не прилаженные один к другому,
но сложены так, как их сюда приносили отдельные люди. В стену вложено много плит с
надгробных памятников и много камней, обработанных для других целей» (История, I, 93).
Фукидид справедливо, как нам кажется, видит в этой истории со строительством стен начало
той строительной лихорадки, которая заставила афинян соорудить затем стены вокруг Пирея,
начать огромное по тем временам строительство общественных сооружений, в том числе и
таких, как перестроенный по плану Перикла ансамбль Акрополя. Не всем это нра-нилось.
Платон, например, упрекал Фемистокла, Ки-мона и Перикла за то, что они наполнили город
«портиками, деньгами и всевозможными пустяками» (Гор-гий, 526 В), да и в Народном
собрании, когда союзная казна была перенесена с Делоса в Афины, многие, по
206
М.К.Петров
Плутарху, чернили Перикла: «Эллины понимают, что они терпят страшное насилие и
подвергаются открытой тирании, видя, что на вносимые ими по принуждению деньги,
предназначенные для войны, мы золотим и наряжаем город, точно женщину-щеголиху, обвешивая его дорогим мрамором, статуями богов и храмами, стоящими тысячи талантов»
(Перикл, XII).
Перикл отвечал на эти обвинения: «Афиняне не обязаны отдавать союзникам отчет в деньгах,
потому что они ведут войну в защиту их и сдерживают варваров, тогда как союзники не
поставляют ничего — ни коня, ни корабля, ни гоплита, а только платят деньги; а деньги
принадлежат не тому, кто их дает, а тому, кто получает, если он доставляет то, за что
.получает. Но если государство снабжено в достаточной мере предметами, нужными длявойны, необходимо тратить его богатство на такие работы, которые после окончания их
доставят государству вечную славу, а во время исполнения будут служить тотчас же
источником благосостояния, благодаря тому что явится всевозможная работа и разные
потребности, которые пробуждают всякие ремесла, дают занятие всем рукам, составляют
заработок чуть ли не всему государству, так что оно за свой счет себя и украшает и кормит»
(Плутарх. Перикл, XII).
И действительно, жизнь в Афинах кипела: «Там, где были материалы: камень, медь, слоновая
кость, черное дерево, кипарис; где были ремесленники, обрабатывающие эти материалы:
плотники, мастера глиняных изделий, медники, каменотесы, красильщики золота,
размягчители слоновой кости, живописцы, эмалировщики, граверы; люди, причастные к
перевозке и доставке этих материалов: по морю — крупные торговцы, матросы, кормчие, а по
земле — тележные мастера, содержатели лошадей, кучера, крутильщики канатов,
веревочники, шорники, строители дорог, рудокопы; где, словно у полководца, имеющего
собственную армию, у каждого ремесла была организованная масса низших рабочих, не
знавших никакого мастерства, имевшая значение простого орудия, «тела», при произАнтичная культура
207
водстве работ, — там эти работы распределяли, сеяли благосостояние во всяких, можно
сказать, возрастах и способностях» (Плутарх. Перикл, XII).
Возникает, таким образом, какой-то общий сдвиг деятельности к строительству или, вернее,
распад деятельности полиса на две составляющие. Одну из них можно считать традиционной:
она воспроизводит ритуал, наличные социальные отношения. Но вот вторую составляющую,
эту строительную лихорадку, начало которой нетрудно объяснить восстановлением после
нашествия и кознями лакедемонян, оказывается все же трудно понять в рамках ритуальной
необходимости. В самом деле, почему именно Парфенон? Или почему портики?
Экономическая сторона дела выглядит довольно прозрачно: перед нами, видимо, явление того
же порядка, что и те, которые вызывают к жизни вещи загадочные и величественные, такие,
как Куско, Запретный город в Пекине, Чичен-Итца, Фатехпур-сикри и т.п., т.е. перед нами
прямое или косвенное омертвление капитала в общественные сокровища. Плутарх так,
собственно, и рассматривает все это строительство, когда он бесхитростно говорит о его
мотивах: «Перикл хотел, чтобы рабочая масса, не несущая военной службы, не была
обездолена, но вместе с тем чтобы она не получала денег в бездействии и праздности»
(Перикл, XII).
Такое экономическое понимание объясняет многие частные детали, и прежде всего
технологическую «всеядность» грека классического периода: его интерес к «полезному
занятию вообще» и безразличие к конкретной форме этого занятия, что мы уже видели в
свидетельствах Ксенофонта и Эсхина. В самом деле, если речь идет только о том, чтобы
«занять» рабочую массу, то, собственно, безразлично, каким способом она занята: пилит ли
камни для постройки Эрехтейона, получая за это драхму в день, либо же распиливает этот
Эрехтейон на кубики-сувениры, получая все ту же драхму в день. В деятельности полиса
появляется элемент бессмыслицы, «чудесного», выброшенного за ритуал, того, что Перикл
называет «вечной славой», а
208
М. К. Петров
Плутарх воспринимает именно как спор со временем: «Но что доставило жителям больше
всего удовольствия и послужило городу украшением, что приводило весь свет в изумление,
что, наконец, является единственным доказательством того, что прославленное могущество
Эллады и ее прежнее богатство не ложный слух, — это постройка величественных зданий»
(Перикл, XII).
Пират-законодатель предстает в новом амплуа: предстает как творец величественной
бессмыслицы, которая способна «приводить в изумление» весь свет и вызывать у людей то,
что новое время назовет чувством «естественного благочестия», описание которого можно
встретить и у Гоббса, и у Канта, да и у всех вообще философов, в том числе и античных. Уже
древние понимали, что истолковать этот тип действий рационально, свести его к ритуалу, к
«природе», нет никакой возможности. Понимали, что здесь возникает какой-то алогизм,нарушение установившихся норм жизни. Антифонт, например, четко выразил эту антиномию
деятельности, заметив, что искусство — выдумка законодателей и существует оно по закону
(УОЦШ), а отнюдь не по природе (право на существование как деятельность чисто субъективная. По существу, к той же мысли склоняется и Платон, у которого бог «восхотел, чтобы по возможности все было добрым, дурного же ничего не было» (Тимей, 30 А), а восхотел потому, что он «чужд зависти», не имеет обычая «творить что-либо иначе, кроме прекраснейшего» (Тимей, 29 Е). Вместе с тем всякое сокровище, идет ли речь о пирамиде Хеопса или о кубке работы Гефеста — подарке Телемаху от Менелая, всегда имеет в доантичные периоды какое-то ритуальносемиотическое значение, будучи подчинено общему семиотическому закону немотивированности знака, тем или иным способом через знак организует мир либо удерживает его организованным. Оно или выступает символом надежности и нерушимости заведенного цикла жизни, помогая воспроизводить этот цикл бесконечно, или же фиксирует какую-то деталь этого всеобщего ритуала, напоминая, Античная культура 209 например, Телемаху, что кроме Итаки и буйствующих женихов есть на свете Лакедемон, где царствует Мене-лай, друг Одиссея, который в случае чего не оставит в беде и клятвой подтверждает это: Боги! Так подлинно сын несказанно мне милого друга, Столько тревог за меня потерпевшего, дом посетил мой, Я ж самого Одиссея отличнее прочих ахеян Встретить надеждой ласкался, когда б в кораблях быстроходных Путь нам домой по волнам отворил громовержец Кронион; Град бы ему я в Аргосе построил с дворцом для жилища; Взял бы его самого из Итаки с богатствами, с сыном, С целым народом; и область для них бы очистил, моими Близко людьми населенную, мой признающими скипетр. (Одиссея, IV, 169-177) И вот если с этими мерками ритуальной значимости мы подходим к той лихорадочной деятельности, которая обуяла Афины V-FV вв. до н.э., дала миру классические образцы античности, мы тут же наталкиваемся на сокрушительный вывод: хотя с экономической точки зрения перед нами типичное для всех олимпийских культур угасание избыточной деятельности в сокровищах, своего рода компенсация нестабильности, в Афинах эти сокровища не несут ритуальных функций, не столько укрепляют ритуал, сколько разрушают его — переделывают его в новый. Это все та же «текстуальность», и античность ввела для такой деритуализирующей деятельности прекрасный термин «технэ» (TEXVTI), окруженный исходными значениями •пктсо— рождать, TEKVOV— ребенок и т.п., которыми подчеркивалось рождение нового как характерная черта этой деятельности. Перейдя на ars (от греческого dpapicnco — соединять, сплачивать, сколачивать), римляне не слишком удачно сдвинули значение к моменту формализма, «собирания» нового из наличного формального материала. Но в этом вина и заслуга не только римлян: сдвиг отражает реальное движение творчества, его распочкование в формально обособленные искусства, что, собственно, и составляет особенность классического периода. 210 М.К.Петров Даже в таких каменно-статуарных, «строительных», формах творчество суть деятельность субъективная, а поэтому бессмысленная в том значении, какое Плутарх вкладывает в слова «приводило весь свет в изумление», а Аристотель — в знаменитый постулат: «Вследствие удивления люди и теперь и впервые начали философствовать» (Метафизика, 982в). Этот тезис, а его мы намерены придерживаться в дальнейшем изложении, может показаться странным в связи с тем, что античное искусство пользуется установившейся репутацией образца и вершины творчества, предмета для подражания, а нам придется показать его переходным моментом в движении от Олимпа к чему-то новому, причем моментом субъективным и определенным скорее возможностями материала и требованием преемственности, чем какими-то осознанными представлениями об интересах, вкусах, целях, задачах, которые принято сводить в понятие объективности искусства или правды жизни. Любителям такого подхода можно только напомнить слова Гёте: Grau, treurer Freund, ist alle Theorie, Und gran des Lebens goldner Baum. (Faust)Древо жизни, а с ним и «правда жизни», Дике древних, обнаруживает в эпоху классики такое мутационное разнообразие и такое богатство красок, что любая попытка уложить это многообразие в прокрустово ложе рассудочных определений грозит непоправимо исказить общую картину процессов. Глядя на Парфенон, например, мы не имеем права задуматься над тем, насколько полно отражены в нем представления Иктина и Калликрата об афинском государственном строе, о передовой роли афинского демоса в развитии античной культуры, о причинах свободного обращения архитекторов с математическими представлениями о точности, хотя весьма возможно, что некоторые из этих мыслей приходили иногда в головы Фидия, Иктина, Калликрата, Мнесикла или даже в головы тех упоминающихся в отчетах каменщиков, которые пилили Античная культура 211 плиты для Эрехтейона за драхму в день. Нас должно интересовать другое: почему, например, в архитектуре V в. до н.э. очевидно преобладание дорических элементов и становление архитектурных норм обнаруживает явно иерархическую структуру. Это выражается, например, в том, что, сооружая Колизей, римляне используют все три ордера, но в его ярусах дорический, как правило, располагается под ионическим, а коринфский — выше дорического и ионического. И прежде всего нас должно интересовать, насколько далеко и в каких направлениях эта деятельность (идет ли речь о строительстве, или о статуях, или о поэзии) отходит от традиции. Отходить от чего-то другого деятельность не может, и поэтому наш тезис о величественной бессмыслице как об основном содержании строительного творчества, которое греки долго еще будут называть «главным искусством», или «архитектурой», следует сразу же уточнить в том плане, что дело здесь идет о «бессмыслице» вполне определенной и конкретной — о бессмыслице с точки зрения наличного ритуала, по отношению к которому она только и может проявить себя как новое и достойное изумления. Если подходить к этой деятельности из далекого будущего, из XX в. н.э., например, то чувство новизны пропадает, все становится исполненным смысла, «классикой». Ясно, что это свойство «быть классикой» родилось не вдруг,