и однозначная определенность, т.е. активное отрицание
нового. И кумуляция, накопление нового, может здесь совершаться лишь за счет слома всей
иерархии или какой-то ее части и выстраивания новой иерархии. Процесс формообразования
и трансформации ориентирован теперь не на какой-то внешний источник, из которого время
от времени поступают в готовом и проверенном на
Античная культура
237
практике виде новые отношения к миру, а на саму эту иерархию понятий: сказать, измыслить,
сотворить что-то новое можно теперь лишь в том случае, если это новое отнесено к уже
сказанному, измышленному, сотворенному. Текстуальная преемственность, а с нею и запрет
на плагиат, вступают здесь в полную силу. Душа оказывается подвижной или, как говорит
Гераклит, «слово души самовозрастает» (Стобей, йог. I, 180 а). И предел этому
самовозрастанию обнаружить, по словам того же Гераклита, невозможно: «Какой бы дорогой
ни двигаться, границ души не найдешь — так глубоко ее слово» (Диоген Лаэрте кий, IX, 7).
Мы видели, что процесс этого «самовозрастания» возник впервые в пиратском ремесле, где
осмысление действительности не по отклонению, а по сущностному закону-программе было
навязано особыми условиями среды. Теперь этот процесс захватывает все виды человеческой
деятельности, во всяком случае деятельности свободного человека, но в новых условиях этот
процесс самовозрастания не может уже совершаться как деятельность универсальная. И
происходит это не только потому, что объем формализма становится чересчур велик для
человеческой головы, но и потому также, что свобода человека ограничена и определена в
своем универсализме законами гражданской жизни, а за границами этого единого и всеобщего
умения «жить сообща» и примыкая ко всеобщей гражданской доблести, начинают
прорисовываться области специализированных иерархий — души професеиональногражданских видов деятельности. Теперь предполагается, что любой вид деятельности обязан
нести в себе элемент устойчивости и внутренней самоорганизации, обязан иметь «душу» —
внутренний закон преемственного и автономного существования, — выстраивать в себе
внутреннюю форму-понятие.
Процесс перерождения пирата — свободного творца и законодателя — творца по правилам
захватывает всю область проявления гражданских доблестей. Творчество переходит в
искусство, в творческий профессионализм, и потом оно распадается на «науки», на области
238
М.К.Петров
автономных формализмов, у каждой из которых своя душа и сущность, свои особые правила.
Древние невесело шутили: поэзия умерла, когда пришла грамматика. °
И в каком-то смысле это действительно так: рас-почкование универсального творчества на
специализированные души и распределение творчества в систему искусств вводит элементремесла и ограниченности. Но соотношение ремесленного и творческого в различных
искусствах само оказывается распределенным по степени близости к практике, берет
наличный ритуал в качестве основания для пирамиды рангового распределения. Наименее
творческими и наиболее связанными традиционным ритуалом оказываются те искусства,
которые ближе всего стоят к практической деятельности, они образуют основание и
наименьший ранг распределения, где творчество переплетено и слито с ритуалом, предстает
«одушевленным» ритуалом практических отношений к миру.
Аристотель так рисует отношение этого низшего ранга творчества к ритуалу-опыту: «В
отношении к деятельности опыт, по-видимому, ничем не отличается от искусства; напротив,
мы видим, что люди, действующие на основании опыта, достигают даже большего успеха,
нежели те, которые владеют общим понятием, но не имеют опыта. Дело в том, что опыт есть
знание индивидуальных вещей, а искусство — знание общего, между тем при всяком
действии и всяком возникновении дело идет об индивидуальной вещи… Но все же знание или
понимание мы приписываем скорее искусству, чем опыту, и ставим людей искусства выше по
мудрости, чем людей опыта, ибо мудрости у каждого имеется больше в зависимости от
знания: дело в том, что одни знают причину, а другие — нет… Поэтому и руководителям в
каждом деле мы отдаем больший почет, считая, что они больше знают, чем простые
ремесленники, и мудрее их, так как они знают причины того, что создается. А с
ремесленниками обстоит дело подобно тому, как и некоторые неодушевленные существа хоть
и делают то или другое, но делаАнтичная культура
239
ют это, сами того не зная (например, огонь жжет): неодушевленные существа в каждом таком
случае действуют по своим природным свойствам, а ремесленники — по привычке»
(Метафизика, 981а).
Поэтому, например, говоря о ваянии и о душе — понятии этого искусства, Аристотель без
колебаний относит Фидия и Поликлета к низшему и ритуализированному рангу мудрости:
«Мудрость в искусствах мы приписываем тем, кто наиболее точно владеет данным
искусством, — например, называем мудрыми обделы-вателя камней Фидия и ваятеля
Поликлета, разумея при этом под мудростью не что иное, как то, что она — гражданская
доблесть (аретг)) искусства» (Никомахова этика, 114 а).
Вообще же ранги мудрости растут по мере удаления от ритуала: «Человек, располагающий
опытом, оказывается мудрее тех, у кого есть любое чувственное восприятие, а человек,
сведущий в искусстве, мудрее тех, кто владеет опытом, руководитель мудрее ремесленника, а
умозрительные (теоретические) дисциплины выше созидающих» (Метафизика, 981Ь—982а).
И в первом ранге, на вершине творчества, располагается философия, или наука о мудрости:
«Это должна быть наука, занимающаяся рассмотрением первых начал и причин; ведь и благо
и то, ради чего, также являются одною из причин» (Метафизика, 982Ь).
Только философия существует сама для себя, как самодовлеющее понятие о всеобщем и душа
этого всеобщего. Но ритуальное отношение всеобщности и творческое отношение
душевности оказываются на этом высшем уровне в неразрешимой коллизии. И, выстраивая
иерархию мудростей, Аристотель тут же вскрывает тайну этого иерархического построения. С
одной стороны, мудрость есть власть над ритуалом: «Мудрому не надлежит получать
распоряжения, но давать их, и не он должен повиноваться другому, а ему — тот, кто менее
мудр» (Метафизика, 982а). И эта власть над ритуалом такого сорта, что ставит человека в единый ряд с богами: «Но как свободный человек, говорим мы, это — тот, который существует
ради себя, а
240
М.К.Петров
Античная культура
241
не ради другого, так ищем мы и эту науку, так как она одна только свободна изо всех наук:
она одна существует ради самой себя. Поэтому и достижение ее по справедливости можно бы
считать не человеческим делом; ибо во многих отношениях являет природа людей рабские
черты, так что, по словам Симонида: «Бог один иметь лишь мог бы этот дар», человеку жеподобает искать соразмерного ему знания» (Метафизика, 982Ь).
Со стороны же другой, замкнутость иерархии, в вершине которой располагается философия,
приводит к тому, что в конечном счете знание этой иерархии делает человека рабом научного
формализма, и власть над ритуалом превращается в свою противоположность: «А под конец
нужно прийти к противоположному — и к лучшему, как говорится в пословице, — этим дело
кончается и в приведенных случаях, когда в них разберутся: ведь ничему бы так не удивился
человек, сведущий в геометрии, чем если бы диагональ оказалась измеримой» (Метафизика,
983а).
Такое распределение творчества в иерархию искусств, где каждое искусство имеет
собственную душу — свой особый сущностный формализм, а все вместе искусства образуют
сложное структурное целое, сводимое ко всеобщим началам, отражает действительное
положение дел в Афинах V—ГУ вв. до н.э. Огромный по тем временам размах строительства
независимо от философов подчинял и соизмерял ремесла и другие виды деятельности,
формировал творчество в единый по цели и, следовательно, целостный процесс перехода от
множества, пестроты и неупорядоченности множества олимпийских и переходных ритуалов в
целостную различенность нового ритуала — в античную классику.
Было бы, естественно, напрасным трудом дать рациональное, от причин, истолкование
конечных целей этого движения: для этого пришлось бы доказывать, что Парфенон,
например, по каким-то объективным меркам «совершеннее» пагоды Красоты дракона в
Шанхае или храма Амона-Ра в Карнаке. Само по себе движение это, видимо, произвольно, и
закономерен в нем только процесс консолидации внутренней формы
как различенной целостности. Но процесс этот налицо. Каким бы химерическим и загадочным
ни представлялось становление греческого искусства и науки по своим конечным целям,
всегда приходится помнить, что греческая Химера имеет вполне определенную структуру
пропорций, что в ее изображениях сквозит идея единства и целостности, т.е. как раз то, чего
нет, например, в изображениях египетского сфинкса.
3. ИСКУССТВО И НАУКА
Ведущая роль Афин в эллинском мире, недавние победы над персами, а главное —
неиссякающий приток денег и, следовательно, товаров и талантов со всех концов ойкумены,
— все это создавало ту духовную атмосферу авторитетности и общеэллинской значимости, в
которой любое афинское новшество и любой афинский продукт приобретал значение эталона
и образца для всех эллинов: вызывая либо волну подражаний, либо волну отрицаний, он тем
или иным способом оказывал влияние на общеэллинский стандарт культуры.
Объективно Афины оказались на положении не только экономического и политического
центра, что было естественным следствием Делосского морского союза и вызванных им
изменений в структуре эллинских экономических и политических связей, но и на положении
центра культурного — на положении своего рода дома моделей для всех структур
социального ритуала от предметов быта до законов. В Афины едут не только с данью и
товарами, но приезжают судиться, соревноваться, да и попросту набраться ума-разума или
найти приложение своему таланту. Перикл хорошо понимал это особое положение Афин в
эллинском мире. «Наш государственный строй, — заявлял он, — не подражает чужим
учреждениям; мы сами скорее служим образцом для некоторых, чем подражаем другим…
Говоря коротко, я утверждаю, что все наше государство — центр просвещения Эллады;
каждый чело-иск может, мне кажется, приспособиться у нас к мно-
242
М.К.Петров
гочисленным родам деятельности и, выполняя свое дело с изяществом и ловкостью, всего
лучше может добиться для себя самодовлеющего состояния» (Фуки-дид. История, II, 37, 40).
И это не пустое бахвальство человека, который более пятидесяти лет оказывал решающее
влияние на внутреннюю и внешнюю политику Афин, а простая констатация сложившегося
положения. «Между тем, — пишет Плутарх, — росли здания, грандиозные по величине,
неподражаемые по красоте. Все мастера старались друг перед другом отличиться изяществом
работы; особенно же удивительна была быстрота исполнения. Сооружения, из которых
каждое, как думали, только в течение многих поколений и человеческих жизней с трудом
будет доведено до конца, — все они были завершены в цветущий период деятельности одногогосударственного мужа» (Перикл, XIII).
Архитектура и оказалась первым для греков и во многом классическим искусством, основной
деятельностью по понятию, в рамках которой и по отношению к которой возникали и
становились другие искусства. Площади, храмы, театры, стадионы, стены, фризы, фронтоны,
метопы, гермы — именно здесь начинается жизнь искусства, здесь что-то вроде космогонической вставки Гесиода: земля и небо искусства, его «всеобщий приют безопасный» и
«прочное жилище». Это центральное положение архитектуры удержано и в смысловом
окружении самого термина, значение которого неразрывно сплетено для грека классической
эпохи с властью, руководством и творчеством.
Агора и храм, театр и стадион становятся центрами деловой, политической и духовной жизни
города довольно рано, хотя отношение к этим местам народной деятельности в разных
полисах не совпадало. Здесь, как и во всех других делах, полюсами были Спарта и Афины.
Ликург, если верить Плутарху, отрицал «кос-мисис» — благоустроенную упорядоченность —
и находил ее даже вредной для дела. Народные собрания спартанцев проходили, собственно,
на пустыре: «В этом месте не было ни портика, ни каких-либо иных
Античная культура
243
укрытий. Ничто подобное, полагал Ликург, не будет способствовать успешному обсуждению
дел; если собравшиеся будут разглядывать различные статуи, картины, просцений театра или
красиво украшенный потолок здания Совета, то это скорее даже будет приносить вред,
отвлекая их от дела и развлекая их пустыми и бесполезными размышлениями» (Ликург, VI).
Но в целом преобладал афинский взгляд, и уже с VII в. до н.э. в культовых центрах, особенно
в Олимпии, начинают вырабатываться общегреческие нормы оформления