городов.
Храм «в антах», где выступающие боковые стены и две колонны посредине образуют портик,
послужил исходной формой, от которой начинаются преемственные трансформации, т.е.
обычный текстуальный процесс развития. Выступы боковых стен (анты) заменяются
колоннами — простиль. Те же четыре колонны появляются и перед противоположной стеной
— ам-фипростиль. Все стены оказываются окруженными колоннадой — периптер.
Появляются храмы с двойным рядом колонн — диптер. Колонны иногда заменяются статуями
и т.д. Периптер, в котором центральное закрытое прямоугольное помещение, унаследованное
от «мега-рона» микенской эпохи, хранит статую божества, окружено портиками и галереями,
становится с VII в. до н.э. господствующим. Наиболее известны храмы этого рода в Олимпии
(храм Геры) и в Коринфе (храм Аполлона).
В это же время возникают и ордера: дорический, ионический, а затем и коринфский; из них
дорический считают исходным и наиболее строгим, а коринфский — наиболее поздним по
происхождению и наиболее нарядным. Различия ордеров с точки зрения красоты и
нарядности весьма условны, конечно, но для художника эти различия имеют существенное
значение: фриз дорического ордера разбит триглифами — выступающими прямоугольниками
— на метопы, а фриз ионического и коринфского ордеров — нерасчлененный, и украшение
фризов требует различных подходов.
В самих Афинах это движение и распочкование архитектурной формы отчетливо выразились
в судьбе Ге-
244
М.К.Петров
катомпедона — стофутового храма Афины на Акрополе. Первоначально его построил
Писистрат в виде древнего актового храма и украсил фронтон олимпийскими сюжетами вроде
борьбы Зевса с Тифоном. Около 530 г. до н.э. Гекатомпедон был перестроен уже как периптер,
на фронтонах появились более земные картины. В 447-438 гг. до н.э. на месте разрушенного
персами Гекатомпедона Калликрат и Иктин сооружают в дорическом ордере Парфенон, на
метопах фриза появляются сцены настолько близкие к современности, что их создатель
Фидий, по преданию, заплатил за них жизнью. Фидия обвинили в хищении золота при работе
над знаменитой статуей Афины Паллады. Как пишет Плутарх: «При разборе этого дела в
Народном собрании улик в воровстве не оказалось: по совету Пе-рикла Фидий с самого
начала так приделал к статуе золото и так ее обложил им, что можно было все его снять и
проверить вес, что в данном случае Перикл и предложил сделать обвинителям. Но надФидием тяготела зависть к славе его произведений, особенно за то, что, вырезая на щите
сражение с амазонками, он изобразил и себя самого в виде плешивого старика, поднявшего
камень обеими руками; точно так же он поместил тут и прекрасный портрет Перикла,
сражающегося с амазонкой. Рука Перикла, державшая поднятое копье перед лицом, сделанная
мастерски, как будто хочет прикрыть сходство, но оно видно с обеих сторон. Итак, Фидий
был отведен в тюрьму и там умер от болезни, а по свидетельству некоторых авторов, от яда,
который дали ему враги Перикла, чтобы повредить тому в общественном мнении» (Перикл,
XXXI).
Театры возникают так же, по существу, как и храмы, а именно храмы Диониса, культ которого
после реформы Мелампа был ограничен тремя праздниками в году: Малые (сельские)
Дионисии, Леней, Великие (городские) Дионисии, которые носили характер состязания.
Первоначальная форма театра — круглая площадка-орхестра (от орхеоцш — плясать) для
хора и ведущего, а зрителям положено было располагаться как придется вокруг площадки на
склонах. Затем эти
Античная культура
245
склоны превращались в более или менее благоустроенные места для зрителей, а рядом с
орхестрой выстраивалась «скена» (палатка, шатер), которая служила сначала для
переодевания и выхода актеров, но довольно быстро приобрела самостоятельное значение —
превратилась в портик-просцений, за которым или рядом с которым (театр Диониса на
Акрополе) строились служебные помещения.
Примерно та же «естественная» эволюция формы характерна и для стадионов, которые имели
прямоугольную или подковообразную вытянутую арену, где размещался стадий (185 м), а
вдоль арены располагались места для зрителей. Общей чертой театров и стадионов была их
огромная вместимость. Афинский театр, например, вмещал 17 тыс., а стадион — 47 тыс.
зрителей. Даже в Олимпии стадион был несколько меньших размеров — на 45 тыс. мест.
Несколько особняком стоит сооружение Одеона, которое традиция приписывает гордыне
Перикла: «Одеон во внутренней части имел много мест для сидения и колонн; крыша его,
покатая со всех сторон, выходила из одной вершины; говорят, он был построен наподобие
палатки персидского царя тоже под руководством Перикла. Вот почему Кратин во «Фракиянках» опять шутит над ним:
…Вон Зевс идет. А голова!.. — как лук!
И на макушке он свой Одеон несет;
Небось теперь он рад — изгнанья страх прошел.
Во имя своего честолюбия Перикл тогда впервые добился народного постановления, чтобы на
Панафи-неях происходило музыкальное состязание; выбранный судьей состязания, он сам
установил правила, которыми участники состязания должны руководствоваться при игре на
флейте, пении и игре на кифаре. Тогда, как и впоследствии, в Одеоне устраивались музыкальные состязания» (Плутарх. Перикл, XIII).
То же «ползущее» движение, прерываемое время от времени появлением чего-то уже
совершенно оторванного от традиции или прямо противоположного тради-
246
М.К.Петров
ции, вроде Одеона в архитектуре, наблюдается повсеместно. Чернофигурная вазопись VI в. до
н.э. уже обнаруживает подвижность сюжета и смещение к новым богам в работах Эксекия,
например, но особенно быстро этот процесс развертывается с появлением крас-нофигурной
техники, которая не ограничивается уже просто силуэтом, а дает трехмерное построение. В
работах Евфрония, Евфимида, Дуриса, Брига, Пистоксе-на, Полиглота, Мидия совершался
переход не только от старой техники росписи, где фигуры наносились черным лаком, к новой,
где фон покрыт черным лаком, а фигуры есть, собственно, отсутствие рисунка, но и переход
из одного круга сюжетов в другой, более широкий и близкий к быту, вроде изображения
похмелья на вазе Брига.
Та же картина в стенной росписи и в возникающей станковой. Полигнот создает сложные
многофигурные картины не только на мифологические, но и на исторические темы («Битву
при Марафоне», например). На Акрополе появляется Пинакотека — крупнейшая картиннаягалерея древности. Движение совершается и в скульптуре. От столпообразных застывших
фронтальных фигур богов, которые стоят как вкопанные с растопыренными руками, смотрят
неизвестно куда и улыбаются неизвестно чему, вроде статуй Артемиды на Делосе или Геры на
Самосе, скульптура обращается к изображению живого человека. И хотя здесь движение
дается не сразу, памятник Крития и Несиота тираноубийцам еще во многом статичен, но
необходимость внешнего и внутреннего движения уже осознана. Пифагор Регийский получает
славу за свое умение изображать боль и страдание. Мирон в статуях бегуна Ла-даса, в
Дискоболе, в Афине и Марсии, Пеоний в статуе Ники, Фидий в Мойрах и группе Мильтиада
уже четко намечают тот путь, который приведет к статуэтке из Танагры, к Афродитам,
Аполлонам, сатирам круга Праксителя, где, как в Афродите Книдской, не просто движение и
не просто красота и пропорции, но и осознание этой красоты и осознание того, что на нее
смотрят.
Античная культура
247
Близкими, по сути дела, путями идут и литературное творчество, и драматургия, и музыка. До
V в. мы видим лишь весьма условное и расплывчатое распоч-кование по метру, когда в
едином ряду «элегиков» оказываются такие разные поэты, как Тиртей, Фео-гнид, Архилох,
Солон, Мимнерм, и тот же Архилох, например, считается отцом сатиры и ямба. Элегия, исполнение которой сопровождалось игрой на флейте, находила самое широкое применение.
Это и основной размер эпиграмм, которые писали Архилох, Анакреонт, Симонид, даже Эсхил
и Платон. Но тем же размером Солон «пел речь» о Саламине, а Тиртей объяснял спартанцу
нравственные идеалы. Ямб, напротив, считался бичующим и насмешливым метром, хотя вот
Анакреонт не испугался написать ямбическим тетра-стихом эпитафию Аристоклиду:
Тебя я больше всех друзей, Аристоклид, жалею; Ты юность отдал, край родной от рабства охраняя.
А элегию тот же Анакреонт использует в эпиграмме на бронзовую телку Мирона:
Дальше паси свое стадо, пастух, чтобы телку Мирона, Как живую, тебе с прочим скотом не угнать.
Алкей и Сапфо пишут собственными метрами. Более оформлена и с точки зрения назначения,
и с точки зрения метра хоровая лирика — гимны, оды, дифирамбы, эпиникии, эпикомии, — в
которой особой известностью и популярностью пользовался Пиндар. Возникает и
художественная проза, где устойчивым успехом пользуется форма басни, большинство из
которых приписывается Эзопу.
Тенденция к самоопределению литературных форм резко усиливается с появлением театра,
чему во многом способствуют регламентация театральных представлений и жесткие условия
конкурсов. Представления происходили на трех праздниках в честь Диониса и велись как
состязания сначала драматургов, а затем и актеров. В состязаниях участвовало три
драматурга, причем каждый должен был представить три трагедии и одну сатировскую драму.
Организацию представле-
248
М.К.Петров
ний государство брало на себя: архонты назначали хо-регов из числа состоятельных граждан,
которые обязаны были нести расходы по содержанию и подготовке хора. Быть хорегом, как и
драматургом и актером, считалось почетной обязанностью граждан. Часто драматург сам
играл в трагедии.
Театр был огромен и мало приспособлен к передаче тонких чувств, к тому же актерам
приходилось играть сразу несколько ролей. Известно, например, что в «Царе Эдипе» Софокла
только первый актер (протагонист) играл одну роль — самого Эдипа, второй же
(девтерагонист) играл Иокасту, жреца, вестника и раба Лая, а третий (тритагонист) —
Креонта, Тересия, вестника из Коринфа. Поэтому греческий театр широко использовал маску
и котурны. Поскольку действие сопровождалось музыкой, от актера требовались универсальные навыки: хорошо поставленная дикция, умение петь и танцевать. Одежда артистатрагика сохраняла связь с ритуальной одеждой жрецов Диониса и была довольно пышной.
До Эсхила действия в трагедии почти не было, и представление развертывалось во многом как
импровизация актера, обычно самого автора, с более или менее подготовленным хором. О
дальнейшей судьбе трагедии Аристотель пишет: «Возникши с самого начала путем
импровизации, и сама она и комедия (первая от зачинателей дифирамба, а вторая отзачинателей фаллических песен, употребительных еще и ныне во многих городах) разрослись
понемногу путем постепенного развития того, что составляет их особенность. Испытав много
перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолжную и вполне присущую ей форму. Что
касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии
хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации. Затем, что
касается содержания, то трагедия из ничтожных мифов и насмешливого способа выражения,
так как она произошла путем перемен из сатирического представления, уже впоследствии достигла своего прославленного величия; и размер ее из
Античная культура
249
тетраметра стал ямбическим (триметром): сперва же пользовались тетраметром, потому что
самое поэтическое произведение было сатирическим и более носило характер танца; а как
скоро развился диалог, то сама природа открыла свойственный ей размер, так как ямб из всех
размеров самый близкий к разговорной речи» (Поэтика, 1449а).
Вместе с тем изменения задевали не только внешнюю сторону трагедии. В движении от
Эсхила к Еври-пиду мы снова обнаруживаем знакомый уже вектор: от традиции к жизни. У
Эсхила действуют не столько люди, сколько боги их и герои, действуют в обстановке пышной
и в какой-то степени помпезной: разъезжают на колесницах, ходят в процессиях. Они чем-то
напоминают тираноубийц Крития и Несиота, где налицо глубоко гражданственная тема, и
надпись, которую, по преданию, сделал Симонид, подтверждает величие темы: «День, в
который Гиппарх пал, убитый Аристоги-тоном и Гармодием, был светлым поистине днем».
Но в целом статуя опирается на внешние определители, требует предварительных знаний о
Писиетратидах и о заговоре против Гиппарха, без которых она теряет смысл.
Так и у Эсхила. И в «Прометее Прикованном» и в «Персах» великие все мысли. Но мысли эти
«воспеты» в том смысле, в каком тираноубийцы «изваяны», тогда как вот Афродиту
Книдскую Пракситель менее