всего «ваял»; он застал ее в тот момент, когда она собралась
купаться. По форме и способу выражения Эсхил, по существу, еще поэт с возвышенным и
сложным языком, с длинными и развернутыми метафорами и сравнениями. И хотя
Аристотель говорит о том, что у Эсхила нет декораций, они все же незримо присутствуют в
любой его трагедии. Это Гомер и орфики, которые известны всем зрителям и стоят за
действием примерно на тех же правах, на которых Библия позже встанет за полотнами картинных галерей. Без этих «умопостигаемых» декораций трагедии Софокла не могли бы
производить того «катарсиса», того чувства понятого, принятого и приведенного в согласие
нового, которое делает человека выше и умнее и без которого невозможно искусство.
250
М.К.Петров
Увеличивая число актеров, а следовательно, и роль диалога, который уже в последних
трагедиях Эсхила занимал более половины действия, а также используя декорации, Софокл
перебрасывает мост между Олимпом и землей. Он теперь усложняет фабулы не в плане
поисков уже готовых мифологических решений, а в плане их «сочинения», что станет у
Еврипида нормой драматургии и создаст тот арсенал перипетий и узнавания, с которого
начнется новая аттическая комедия. У Еврипида Олимп уже поставлен на землю полисного
ритуала, связь трагедии с мифом по природе оборвана, миф и трагедия противостоят друг
другу, т.е. создан тот первичный Хаос эстетического освоения действительности, в котором
только и начнется самостоятельное развитие искусства как формы.
Этот момент срыва, отказа от традиции, который в драматургии прослеживается как
появление рядом с трагедией комедии, а в других искусствах — как резкие скачкипереориентировки с традиции на «натуру», представляет, по нашему глубокому убеждению,
не только момент рождения искусства как такового, но и момент рождения науки и
философии. Смысл этого процесса — выработка общего понятия, «души» искусства на
традиционном материале, а затем резкий поворот от схоластических умозаключений к жизни,
но поворот уже не с пустыми руками, а с этим самым общим понятием — продуктом
теоретической деятельности.
Когда Поликлет разрабатывает свой знаменитый канон, а затем создает по этому канону
фигуру Дори-фора (копейщика), то здесь перед нами критический момент в развитииискусства, потому что только после таких поликлетов и их канонов оказываются возможны
эстетические оценки, возникают критерии таких оценок, причем критерии системные. Плиний
пишет о Зевксисе: «Он обнаруживал такую тщательность, что, собираясь нарисовать для
жителей Агригента картину, которую они на общественный счет сооружали для храма Юноны
Лацинии, он осмотрел в обнаженном виде их дев и выбрал из них пять, чтобы воспроизвести
на картине то, что у каждой из них в отдельности
Античная культура
251
было им одобрено» (XXXFV, 64). Такая деятельность была бы попросту невозможна без
канона.
Аристотель удивительно точно фиксирует движение к канону в драматургии, и мы
вынуждены привести соответствующее место полностью: «Задача поэта говорить не о
действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном
по вероятности или по необходимости. Именно историк и поэт отличаются друг от друга не
тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи
сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без метра; но
они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том,
что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит
более об общем, история — о единичном. Относительно комедии это уже очевидно: именно
сложив фабулу по законам вероятности, поэты таким образом подставляют любые имена, а не
пишут, подобно ямбическим писателям, на отдельных лиц. В трагедии же придерживаются
имен, взятых из прошлого; причина этого та, что вероятно только возможное. А в
возможность того, что не случилось, мы еще не верим, но что случилось, то, очевидно, возможно, так как оно не случилось бы, если бы было невозможным. Однако в некоторых
трагедиях одно или два имени известны, прочие же вымышлены, а в некоторых нет ни одного
известного имени, например в «Цветке» Агафона: в нем одинаково вымышлены как
происшествия, так и имена, и тем не менее он нравится. Следовательно, не надо непременно
стремиться к тому, чтобы держаться переданных преданием мифов, в кругу которых
заключаются трагедии. Да и смешно стремиться к этому, так как и то, что известно, известно
не многим, однако же нравится всем. Итак, отсюда ясно, что поэту следует быть больше
творцом фабул, чем метров, поскольку он поэт по своему подражательному воспроизведению,
а подражает он действиям. Даже если ему придется изображать действительно случившееся,
он тем не менее остается поэтом, ибо
252
М.К.Петров
ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были
таковы, каковыми они могли бы случиться по вероятности или возможности: в этом
отношении он является их творцом» (Поэтика, 1451Ь).
Мы видим, как фабула, которая для Аристотеля «основа и как бы душа трагедии», отрывается
от традиционного мифологического страта в самодовлеющую сущность — в канон
драматургии, с помощью которого поэт переводит вероятное в действительное, в эстетическое
бытие. Этот переход в канон связан, по Аристотелю, с тем, что центр тяжести творчества
переносится с характера на действие: «Поэты вводят действующих лиц не для того, чтобы
изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры;
следовательно, действия и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того,
без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы. Например, из
новых трагедий большая часть не изображает характеров, и вообще многие поэты находятся
между собой в таком же отношении, как из живописцев Зевксид относится к Поли-гноту:
именно Полигнот был отличным живописцем характеров, а живопись Зевксида никаких
характеров не изображает» (Поэтика, 1450а).
Пытаясь разобраться в отношениях между фабулой и характерами, Аристотель сразу же
обнаруживает известное нам уже отношение души и тела, плана и строительного материала,
слова и дела: «Если кто составит подряд характерные изречения, превосходные выражения и
мысли, тот не достигает того, что составляет задачу трагедии, но гораздо скорее достигает
этого трагедия, пользующаяся всем этим в меньшей степени, но имеющая фабулу и сочетаниедействий. Подобное же происходит и в живописи: именно если бы кто безо всякого плана
употребил в дело лучшие краски, то он не произвел бы на нас такого приятного впечатления,
как просто нарисовавший изображение» (Поэтика, 1450а).
В такой постановке вопроса комедия с самого начала оказывалась в творческом отношении
выше трагеАнтичная культура
253
дни, поскольку, как об этом говорит Аристотель, дело в комедии начинается с фабулы, в
которую затем подставляют «любые имена», тогда как в трагедии преемственная связь с
мифом держится долгое время. В действительности дело обстояло, видимо, несколько
сложнее. Исполнение фаллических песен на Малых, или Сельских, дионисиях (декабрь)
фиксируется как в значительной степени ритуализированный обряд задолго до официального
появления комедии на сцене (464 г. до н.э.), и комедия приходит в театр уже с некоторым
арсеналом собственного формализма, а во-вторых, если судить по древней аттической
комедии, она вовсе не боялась «характеров». Скорее напротив, «характеры», конкретные
исторические личности боялись комедии и не раз ставили в Народном собрании вопрос о том,
чтобы запретить комедиографам выводить на сцену лиц под их подлинным именем (\щ
KtojKuSeTv буоцаст).
Вместе с тем Аристотель, видимо, прав в том отношении, что традиционных элементов в
трагедии больше, чем в комедии, и миф — обычная основа трагедийных фабул —
используется в комедиях довольно редко. К тому же и сведений о происхождении комедии
было мало уже у древних: «История комедии нам неизвестна, потому что сначала на нее не
обращали внимания: даже хор комиков только уже впоследствии стал давать архонт, а сначала
он составлялся из любителей. Уже в то время, когда она имела некоторую определенную
форму, упоминаются впервые имена ее творцов. Но кто ввел маски, пролог, кто увеличил число актеров и т.п. — неизвестно. Обрабатывать фабулы стали Эпихарм и Формий; в таком виде
комедия перешла в Грецию из Сицилии, а из афинских комиков первым был Кратет; оставив
ямбические стихотворения, он начал общую разработку диалога и фабул» (Поэтика, 1440Ь).
Еврипид получил первый хор в 455 г. до н.э.; если считать, что в работах этого драматурга,
которого Аристотель считает «трагичнейшим из поэтов» (Поэтика, 1452а), переход к канону
уже закончен, то трагедия лет
254
М.К.Петров
на 50, а то и на 100 опережает в своем развитии комедию. Первая работа Аристофана,
наиболее крупного комедиографа классики, была поставлена в 427 г., т.е. примерно тогда,
когда Еврипид ставил «Ипполита», но форма комедии может считаться более или менее установившейся только в последних работах Аристофана, поставленных в 80-х гг. IV в. до н.э.,
хотя и здесь, переходя в Среднюю, а затем и в Новую аттическую комедию, форма
подвергается некоторым изменениям. Подвижный и неустойчивый характер комедийной
формы сказывался и на «производительности» комедиографов. Если Эсхил написал около 90
трагедий, Софокл — 123, Еврипид — 92, то комедиографы явно отстают от них: Евполид —
12, Кратин — 21, Платон (комик) — 28, Аристофан — около 40. Эта низкая производительность связана частью с условиями театральных конкурсов и с трудностями
получения хора, частью же с тем, о чем говорят и Аристотель, и Анти-фан, и Аристофан:
сочинение комедий — «самое трудное на свете дело» (Всадники, 716); трагики берут сюжет
из мифа, а комику приходится придумывать всю фабулу. Но основное, видимо, в
неразработанности формы: тот же Антифан, представитель Средней комедии, работавший в
условиях установившейся формы, имел на счету 365 пьес.
Ко времени Еврипида форма трагедии установилась. Она начиналась с пролога, в котором
одним, двумя или тремя актерами излагалась или разыгрывалась завязка действия. За
прологом следовал парод — выход хора во главе с корифеем на орхестру; хор оставался здесь
до конца пьесы. Затем начинались эписо-дии — диалогические части, которые разделялись
песнями хора — стасимами; эписодиев было три-четыре. Трагедия заключалась эксодом —
финальной песней и уходом хора. Хор пел в унисон и обязательно в сопровождении музыки.
Использовались также танцы пантомимического типа.В древней комедии также был хор, обычно из 24 человек; он принимал участие в действии
вместе с актерами. Обязательно использовалась парабаза: действие
Античная культура
255
комедии прерывалось, и хор от имени автора исполнял, так сказать, литературно-критическую
вставку: пел о планах автора, о цели данной комедии и предшествующих работ, о заслугах
автора перед государством, наводил критику на соперников, воздавал должное друзьям автора
и т.д. В Средней и Новой комедии парабаза отсутствует, нет ее и в последних комедиях
Аристофана. Со сцены уходит также и хор.
Становление драматургической формы сопровождалось и другим не менее интересным
явлением, которое подметил еще Аристотель: «Прежде поэты отделывали один за другим
первые попавшиеся мифы, ныне же лучшие трагедии слагаются в кругу немногих родов,
например вокруг Алкмеона, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Фиеста, Телефа и всех других, которым
пришлось или перенести, или совершить ужасное» (Поэтика, 1453 а). Действительно, об
Эдипе и Оресте пишут и Эсхил («Орестея»), и Софокл («Царь Эдип», «Эдип в Колоне»,
«Электра»), и Еврипид («Ифигения в Тавриде», «Орест», «Электра»), т.е. критика мифа в
драматургии и выработка собственного канона носят не поточный, а избирательный характер.
Драматургию привлекают в мифе как раз те места, в которых наметилось еще в гомеровскую
эпоху противоречие олимпийского и личного. Об Эгисте, убийце Агамемнона и соблазнителе
его жены Клитемнестры, сокрушается уже Зевс в Одиссее, и сокрушается именно в
интересующем классику плане: