«Не сами ли часто гибель, судьбе вопреки, на себя навлекают
безумством?» (Одиссея, I, 33-34). Насколько радикально перерабатывается в драматургии
миф, говорит тот, например, факт, что в пьесе Алексида сын Агамемнона Орест и Эгист
становятся друзьями.
Стяжение трагических фабул к довольно узкому кругу мифов, обретающих в эпоху классики
гражданское и философское звучание, позволяет заметить, что и комедия, собственно,
принимает в этом самое деятельное участие, хотя ее роль не совпадает с ролью трагедии, а
предмет не уходит так глубоко в историю и тяготеет к событиям дня. С современной точки
зрения
256
М.К.Петров
комедия стоит к трагедии примерно в том же отношении, в каком гипотеза стоит к
эксперименту. Классика не только «в смехе расстается с прошлым», но и утилизирует этот
смех, готовит в комедии Аристотелеву «вероятность» — основной материал для трагических
фабул. Политика, философия и сама трагедия, ее канон, — основные, по существу, сюжеты
комедий. Из дошедших до нас 11 комедий Аристофана большинство относится именно к
этому циклу: «Облака» и «Птицы» непосредственно связаны с философскими теориями и
выглядят во многом черновиками космотвор-ческих попыток; «Лягушки» начинают критиколитера-турную линию, которая особенно широко будет представлена в Средней комедии,
«Осы» и «Плутос» трактуют болячки юридические и экономические.
Показателен в этом отношении частный, но весьма существенный для истории философии
эпизод в «Пире» Платона, когда Аристофан излагает свою теорию Эроса, в которой задеты и
теологи, и орфики, и атомисты, причем задеты настолько основательно, что никто уже,
кажется, не решался больше упоминать об основной «фабуле» досократиков: пребывание в
целостности — раздвоение единого в страшной вражде — соединение раздвоенного в любви.
И Аристотелю пришлось спешно вводить принцип возможности для замены всех линий
физиологического порождения. Трудно сказать, как полно здесь представлен именно
Аристофан, насколько он «домыслен» Платоном, но речь Аристофана настолько хорошо
передает и общий дух древней комедии, и ее разящий сарказм, что она заслуживает
детального изложения.
Фабула Аристофановой речи есть, собственно, история всей греческой философии, и начинает
он с обычного для орфиков постулата целостности: «Когда-то наша природа была не такой,
как теперь, а совсем другой. Прежде всего люди были трех полов, а не двух, как ныне, —
мужского и женского, ибо существовал еще третий, который соединял в себе признаки этих
обоих» (Платон. Пир, 189 D).Античная культура
257
Далее к орфикам подключаются элейцы с их «круглыми» богами, и чуть позже атомизм, и
прежде всего Эмпедокл, у которого «появилось много существ с двойными лицами и двойной
грудью» (Элий. Nat. an., XVI, 29). Аристофан говорит: «Кроме того, тело у всех было
округлое, спина не отличалась от груди, рук было четыре, ног столько же, сколько рук, и у
каждого на круглой шее два лица, совершенно одинаковых; голова же у двух этих лиц,
глядевших в противоположные стороны, была общая, ушей имелось две пары, срамных
частей две, а прочее можно представить себе по всему, что уже сказано. Передвигался он либо
выпрямившись — так, как мы теперь, но в любую из двух сторон, — либо, если торопился,
колесом, занося ноги вверх и перекатываясь на восьми конечностях, что позволяло ему
быстро бежать вперед. А полов было три, и были они таковы потому, что мужской
происходит от Солнца, женский от Земли, а совмещавший оба других — от Луны, поскольку
и Луна совмещает оба начала. Что же касается шаровидности этих существ и их
передвижения по способу шара, то и тут сказывалось родство с их родоначальниками.
Страшные своей силой и мощью, они питали великие замыслы и посягали даже на власть
богов, и то, что Гомер говорит об Эфиальте и Ore, относится к ним: это они пытались
совершить восхождение на небо, чтобы напасть на богов» (Платон. Пир, 189, ABC).
Тут и возникает момент раздвоения единого: «И вот Зевс и прочие боги стали совещаться, как
поступить с ними, и не знали, как быть: убить их, поразив род людской громом, как когда-то
гигантов, — тогда боги лишатся почестей и приношений от людей; но и мириться с таким
бесчинством тоже нельзя было». Наконец Зевс, насилу кое-что придумав, говорит:
«Кажется, я нашел способ и сохранить людей, и положить конец их буйству, уменьшив их
силу. Я разрежу каждого из них пополам, и тогда они, во-первых, станут слабее, а во-вторых,
полезней для нас, потому что число их увеличится. И ходить они будут прямо, на двух ногах.
А если они и после этого не угомонятся
9 Петров М. К.
258
М.К.Петров
и начнут буйствовать, я, сказал он, рассеку их пополам снова, и они запрыгают у меня на
одной ножке» (Платон. Пир, 189, CD).
И Зевс выполняет свою угрозу: «Он стал разрезать людей пополам, как разрезают перед
засолкой ягоды рябины или как режут яйцо волоском. И каждому, кого он разрезал, Аполлон,
по приказу Зевса, должен был повернуть в сторону разреза лицо и половину шеи, чтобы, глядя
на свое увечье, человек становился скромней, а все остальное велено было залечить».
Отсюда и возникает момент единства разделенного: «И вот когда тела были таким образом
рассечены пополам, каждая половина с вожделением устремилась к другой своей половине,
они обнимались, сплетались и, страстно желая срастись, умирали от голода и вообще от
бездействия, потому что ничего не хотели делать порознь. И если одна половина умирала, то
оставшаяся в живых выискивала себе любую другую половину и сплеталась с ней, независимо
от того, попадалась ли ей половина прежней женщины, то есть то, что мы теперь называем
женщиной, или прежнего мужчины. Так они и погибали. Тут Зевс, пожалев их, придумывает
другое устройство: он переставляет вперед срамные их части, которые до того были у них
обращены в ту же сторону, что прежде лицо, так что семя они изливали не друг в друга, а в
землю, как кузнечики. Переместил же он их срамные части, установив тем самым
оплодотворение женщин мужчинами для того, чтобы при совокуплении мужчины с
женщиной рождались дети и продолжался род… Вот с каких пор свойственно людям
любовное влечение друг к другу, которое, соединяя прежние половины, пытается сделать из
двух одно и тем самым исцелить человеческую природу» (Платон. Пир, 191 ABCD).
Отсюда Аристофан прямо переходит к философским выводам: «Таким образом, любовью
называется жажда целостности и стремление к ней. Прежде, повторяю, мы были чем-то
единым, а теперь, из-за нашей несправедливости, мы поселены богом порознь, как аркадцы
лакедемонянами. Существует, значит,
Античная культура
259
опасность, что, если мы не будем почтительны к богам, нас рассекут еще раз, и тогда мыуподобимся не то выпуклым надгробным изображениям, которые как бы распилены вдоль
носа, не то значкам взаимного гостеприимства» (Платон. Пир, 193 АВ).
Эта «отстраняющая» роль комического, когда Аристофан, собственно, ничего не изменяет в
традиционной схеме, а просто объясняет ее «своими словами» (в необычных аналогиях),
преследует не только разрушительные цели. Пир, например, заканчивается сценой, в которой
Сократ уже под утро спорит с Аристофаном и Агафоном, вынуждая их признать, что «один и
тот же человек должен уметь сочинить и комедию и трагедию» (Платон. Пир, 223 D). Да и
обосновывая знаменитый тезис: «Любовь — это стремление к бессмертию», мудрая
собеседница Сократа Диотима не столько отказывается от физиологической аналогии порождения, сколько представляет ее в рафинированном и всеобщем виде. «Дело в том, Сократ, —
продолжала она, — что все люди беременны как телесно, так и духовно, и, когда они
достигают известного возраста, природа наша требует разрешения от бремени. Разрешиться
же она может только в прекрасном, но не в безобразном. Соитие мужчины и женщины есть
такое разрешенье. И это дело божественное, ибо зачатие и рождение суть проявления
бессмертного начала в существе смертном» (Платон. Пир, 206 С).
На пир у Платона собраны ученые, драматурги, философы. Их споры вокруг «творческого
начала» во многом следуют действительному отношению между искусством, наукой и
философией, которое начинает выявляться в эпоху классики как отношение соподчинения
частных форм в единой и всеобщей целостности, и любой тип познания мыслится лишь
частным моментом на едином пути к прекрасному: «Вот каким путем нужно идти в любви —
самому или под чьим-либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо
все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради этой высшей красоты вверх — от
одного прекрасного тела к двум, от двух — ко всем,
260
М.К.Петров
а затем от прекрасных тел к прекрасным делам, а от прекрасных дел к прекрасным учениям,
пока не поднимешься от этих учений к,тому, которое и есть учение о высшей красоте, и не
познаешь, наконец, что же есть красота» (Платон. Пир, 211 С).
Непричастными к этому движению оказываются лишь крайности: «Из богов никто не
занимается философией и не желает стать мудрым, поскольку боги и так уже мудры; да и
вообще тот, кто мудр, к мудрости не стремится. Но не занимаются философией и не желают
стать мудрыми опять-таки и невежды. Ведь тем-то и скверно невежество, что человек не
прекрасный, не совершенный, не умный вполне доволен собой» (Платон. Пир, 203 Е—204 А).
Комическое на пути восхождения к прекрасному оказывается в роли бульдозера,
прокладывающего дорогу через заросли традиционного формализма от тела к делу, от дела к
науке, от науки к философии, где человек может уже «повернуть к открытому морю красоты
и, созерцая его в неуклонном стремлении к мудрости, обильно рождать великолепные мысли
и речи, пока наконец, набравшись тут сил и усовершенствовавшись, он не увидит той
единственной науки, которая касается красоты» (Платон. Пир, 210 DE).
По существу, любое искусство классического периода содержит и трагическую и комедийную
части в том смысле, что везде и всюду прослеживается преемственная связь с традицией,
которая приобретает избирательность, выделяя и сохраняя лишь отдельные традиционные
элементы, а с другой стороны, сама эта избирательность оказывается предметом постоянной
критики. Возникающее в этом двойном процессе самоопределение и есть канон — априорная
форма прекрасного, которая позволяет художнику выделять и видеть предмет с помощью
общего понятия о предмете.
Однако сам канон может пониматься различно. У Платона, которому так и не удалось
освободиться от того, что мы теперь называем «генетический код», а греки называли
«мимесис», канон мыслился эталоном, а прекрасное — неизменной, автономной и вечной
Античная культура
261
сущностью. О венце творческих усилий человека Платон пишет: «Красота эта предстанет ему
не в виде какого-то лица, рук или иной части тела, не в виде какой-то речи или науки, не в
чем-то другом, будь то животное, земля, небо или еще что-нибудь, а сама по себе, через себя
самое, всегда одинаковая; все же другие разновидности прекрасного причастны к ней такимобразом, что они возникают и гибнут, а ее не становится ни больше, ни меньше, и никаких
воздействий она не испытывает» (Пир, 211 АВ). Соответственно и познание превращается в
топтание на месте, в бесконечное воспроизводство формы: «Еще удивительнее, однако,
обстоит дело с нашими знаниями: мало того, что какие-то знания у нас появляются, а какие-то
мы утрачиваем и, следовательно, никогда не бываем прежними и в отношении знаний, —
такова же участь каждого вида знаний в отдельности. То, что называется упражнением,
обусловлено не чем иным, как убылью знания, ибо забвение — это убыль какого-то знания, а
упражнение, заставляя нас вновь вспоминать забытое, сохраняет нам знание в такой мере, что
оно кажется прежним» (Пир, 208 А).
Совершенно по-другому понимает канон Аристотель, для него он — незавершенный
формализм.