Незавершенность канона предполагает известное творческое усилие для его
реализации на соответствующем материале, и это усилие, по Аристотелю, состоит в
распространении и «украшении» целого. В драме и эпопее таким исходным целым, скелетом
целостности, выступает фабула, а эпизоды растягивают и одевают фабулу в окончательный
продукт творчества: «В драмах эпизоды кратки, а эпопея ими растягивается; так содержание
Одиссеи кратко: некто много лет странствует вдали от отечества, за ним следит Посейдон, и
он находится в одиночестве, а его домашние дела между тем в таком положении, что женихи
истребляют его имущество и злоумышляют против его сына; сам он возвращается после
бурных скитаний и, открыв себя некоторым, нападает на женихов, сам спасается, а врагов
уничтожает. Вот, собственно, содержание поэмы, а все прочее — эпизоды» (Поэтика, 1455Ь).
262
М.К.Петров
В том же отношении стоит канон и к творчеству скульптора. Здесь наиболее известны каноны
Поли-клета и, более поздний, Лисиппа, о которых Витрувий пишет: «Ведь природа сложила
человеческое тело так, что лицо от подбородка до верхней линии лба и начала корней волос
составляет десятую долю тела, так же как и вытянутая кисть от запястья до конца среднего
пальца; голова от подбородка до темени — восьмую, и вместе с шеей, начиная с ее основания
от верха груди до начала корней волос, — шестую, а от середины груди до темени —
четвертую. Что до длины самого лица, то расстояние от низа подбородка до низа ноздрей составляет его треть, нос от низа ноздрей до раздела бровей — столько же, лоб от этого раздела
до начала корней — тоже треть. Ступня составляет шестую часть длины тела, локтевая часть
руки — четверть, грудь — тоже четверть, а у остальных частей есть также своя
соразмерность, которую тоже принимали в расчет знаменитые древние живописцы и ваятели
и этим достигали великой и бесконечной славы» (III, 1, 2).
Известны каноны и для других искусств. Тот же Витрувий пишет, ссылаясь на древних, об
архитектурных канонах, в частности об ордерах. Евклид, тоже со ссылками на классику,
канонизирует в своих «Началах» математическое искусство. Платон пробует обосновать закон
политического искусства и т.п. При анализе канонов и их роли в искусстве неизбежно возникает та проблема различения и выявления личного начала, личного «вклада» в искусство, о
которой еще Цицерон писал: «Мирон, Поликлет и Лисипп в искусстве вымысла нисколько не
похожи один на другого. Но так непохожи, что и не захотелось бы, чтобы они были похожи,
т.е. не были бы самими собой» (De or. VIII, 7, 26).
Эта проблема возникает прежде всего по связи с материалом творчества, его внутренними
ограничениями и возможностями. Для Платона материал имеет лишь крайне ограниченное
значение, он для него всегда «род причины беспорядочной», воск, лишенный внутренней
формы и структуры: «Для образа, который
Античная культура
263
должен представлять в себе всевозможные самые разнообразные оттенки, не может быть
лучше приготовлено самое то вещество, на котором ему предстоит отпечатлеться, чем если
оно будет совсем бесформенным, совсем лишенным всех тех форм, которые ему предстоит
принять… По этой причине та сущность, которой предназначено воспринимать в себя все
роды вещей, сама должна быть лишенною всех форм» (Ти-мей, 50 DE).
Аристотель, как это показал в филологических анализах А.С.Ахманов, вводит представление
о вероятности — возможности (то SUVCCTOV), причем сама эта вероятность — возможностьориентирована либо на объект, тогда она есть вероятность объективная, вероятность по
необходимости (то SuvaTov ката TCOV ауаукру, тб ауаукашу), либо же на субъект, а точнее —
на ритуал, и тогда она есть вероятность субъективная, отношение к наличному формализму,
правдоподобие, ожидание и т.п. (то SuvaTcov ката то siKcoq, тю егкот). Материал творчества,
его предмет, определяется в этих условиях и по объекту и по канону-ритуалу как нечто,
обладающее и той, и другой вероятностью; предмет драматургии, например, Аристотель
определяет так: «Задача поэта говорить не о действительно случившемся (та уеушцеуа), но о
том, что могло бы случиться (av уёуогто), т.е. о вероятном (та Биуата) либо по ожиданию
(ката то ёЧкос;), либо по необходимости (то ауаукаюу)» (Поэтика, 145 lab).
Но если «мимесис» Платона целиком замкнут в ритуале и даже вот материал искусства он
строит «идеалистически», превращает его в воск, в тертые краски искусства, исходя из
примата логической аргументации, то у Аристотеля дело обстоит сложнее. Аристотель, как и
Платон, готов отдать предпочтение ритуальной вероятности, видеть в вероятности по необходимости зло, примерно в том плане, в каком трагик Агафон в «Пире» рассужадет об Эросе:
«Соглашаясь с Федром во многом другом, я не согласен с ним, что Эрот старше Иапета и
Крона. Я утверждаю, что он самый молодой из богов и всегда молод, а что касается
264
М.К.Петров
тех древних дел между богами, о которых повествуют Гесиод и Парменид, то причиной их,
если эти поэты говорят правду, была Необходимость, а совсем не Любовь. Ведь боги не
оскопляли бы и не заковывали друг друга и вообще не совершали бы насилий, если бы среди
них был Эрот, а жили бы в мире и дружбе, как теперь, когда Эрот ими правит» (Платон. Пир,
195 ВС).
Более того, Аристотель всегда подчеркивает примат ритуала — то егксое; и еще более
сильного понятия — то onSavtov (вызывающее доверие) в искусстве, говоря, например:
«Невозможное правдоподобие следует предпочитать неправдоподобной возможности
(d56vaTa ёгкшта)» (Поэтика, 1461а), или, в другом месте: «Для поэзии предпочтительнее
невозможное, вызывающее доверие, чем не вызывающее доверия возможное» (Поэтика,
1461Ь). Аристотель и в «Поэтике», и в «Риторике» даже сочувственно цитирует слова
Агафона:
Пожалуй, вероятно, что со смертными Бывает много и невероятного.
Однако эта приверженность к ритуалу есть вместе с тем и его отрицание, и если смысл
«мимесис» у Платона — уподобление, то у Аристотеля тот же «мимесис» как основное
содержание творчества и основной его метод есть подражание-отлет от ритуала на некоторую,
устанавливаемую каноном, величину, т.е. есть подражание ради сохранения преемственности,
а не ради уподобления. Именно так анализирует Аристотель язык трагедии: «Достоинство
словесного выражения — быть ясным и не быть низким. Самое ясное выражение, конечно,
состоит из общеупотребительных слов, но оно низко. Примером служит поэзия Клео-фонта и
Сфенела. Благородное же и незатасканное выражение есть то, которое пользуется
необычными словами. А необычным я называю глоссу, метафору, удлинение и все,
уклоняющееся от общеупотребительного. Но если кто-нибудь сделает такою всю речь, то
получится или загадка, или варваризм… Следовательно, должно как-нибудь перемешивать эти
выражения: одно, как глосса, метафора, украшение и прочие укаАнтичная культура
265
занные виды, сделает речь не затасканной и не низкой, а слова общеупотребительные
придадут ей ясность» (Поэтика, 1453а).
Канон и есть рецепт такой смеси ритуального и нового, и в этом принципиальное различие
между Платоном и Аристотелем. Если «мимесис» Платона напоминает программу,
заложенную, например, в автомат по изготовлению пуговиц, который без конца «запечатлевает» пуговичный образ в достаточно однородном материале, то «мимесис» Аристотеля,
который, как и Платон, использует идею подражания, напоминает не автомат, а штампграмматику, где все зависит от искусства удара: то «Война и мир» получается, а то и постановление горсовета о правилах пользования общественным транспортом. Поэтому
Платону искусство, собственно, не нужно, оно момент разрушающий, зло. И, пытаясьразработать канон социальности, Платон идет по стопам Ликурга, решительно изгоняет из
государства художника, который для него потенциальный нарушитель спокойствия и
неугомонный источник огорчительного для государственности «шума», «помехи»,
«беспорядка». А вот Аристотелю художник нужен, без него мир остановился бы и застыл в
«общеупотребительном» и «низком».
Если принять понимание Аристотеля, то канон должен обнаруживать подвижность, поскольку
всякая новизна, всякое «уклонение от общеупотребительного» оказывается относительным и
несет эстетическую нагрузку лишь до тех пор, пока оно не станет общепризнанным и
«низким». Информационно-«ползущая» природа такого процесса очевидна, что и ведет к характерному для классики «перевороту», к отсечению традиции в процессе становления
канонов.
У Платона канон связан с прошлым, с единожды возникшим вечным и целостным, поэтому
платоновский формализм замкнут: предзаданное и высшее совершенство заведомо
содержится в наличном формализме, и остается лишь пробиться к нему через толщи
чувственного, пробиться к умопостигаемому, целостному и неизменному канону мира:
«Узнай же теперь и
266
М.К.Петров
другую часть мыслимого… ее касается ум силою диалектики, делая предположения, — не
начала, а действительные предположения, как бы ступени и усилия, пока не дойдет до
непредполагаемого, до начал всяческих; коснувшись же его и держась того, что с ним соприкасается, он таким образом опять нисходит к концу и уже не трогает ничего чувственного,
но имеет дело с видами через виды, для видов и оканчивает на видах» (Государство, 511 DE).
У Аристотеля канон, в котором синтезируется общеупотребительное, сам включен в поток
изменений: необычное переходит в общеупотребительное, канон накапливает новое, и как
таковой он в любой заданный момент перераспределяет общеупотребительное и необычное —
отодвигает границу необычного, но понятного и движется в своем стремлении к «удивительному» в будущее. Тем самым схоластическая тенденция опоры на традиционные фабулы
(мифы) оказывается отсеченной и вместо нее устанавливается новая, научно-эмпирическая, по
сути дела, тенденция опираться в поисках необычного и в синтезе удивительного на сам
канон, что вводит в предмет и невозможное и нелогичное: «Следует и в эпосе и в трагедиях
изображать удивительное, но особенно в эпосе можно изобразить немыслимое, благодаря
которому главным образом и происходит удивительное… А удивительное — приятно.
Доказательство тому то, что все рассказывают с собственными добавлениями, рассчитывая
этим понравиться. Преимущественно Гомер учит и остальных, как надо сочинять ложь»
(Поэтика, 1460а).
История показывает, что законы действительно изменялись. Измерения статуй Поликлета,
вернее тех мраморных копий, которые дошли до нас от бронзовых оригиналов,
обнаруживают, как это отмечено А.Ф.Лосевым, что упоминаемый Витрувием античный канон
не был каноном Поликлета, хотя именно об этом каноне упоминают многие авторы. Плиний,
например, пишет: «Сделал Поликлет также копьеносца, возмужалого юношу. Ее (статую. —
М.П.) художники зовут каноном и получают от нее, словно из какогоАнтичная культура
267
нибудь закона, основания своего искусства, а Поликлета считают единственным человеком,
который из произведения искусства сделал его теорию» (Nat. hist. XXXIV, 55). Об этом же
пишет и Гален: «Вот, значит, какой это метод… без труда узнавать центр (то ЦЁСГОУ) в каждом
роде живых существ и во всем существующем не является делом кого попало, но — такого
человека, который крайне трудолюбив и который может находить этот центр при помощи
длительного опыта и многократного познавания всех частностей. Этим способом, например, и
ваятели, и живописцы, и скульпторы, и вообще изготовители статуй пишут и ваяют в каждом
роде то, что является наиболее прекрасным, как-то: красивого по наружности человека, или
лошадь, или корову, или льва, — в каждом таком роде. При этом получает похвальные отзывы
какая-то статуя Поликлета под названием «Канон», достигающая этого названия потому, что
она содержит в себе точную взаимную симметрию всех своих частей» (De tunper, 19).Так вот, получается так, что ко времени Витрувия канон изменился, хотя смысл этого понятия
остался прежним, и тот же Витрувий (III, 1, 3) утверждает, что если провести круг из
человеческого пупка как центра, когда человек лежит на земле с раскинутыми руками и
ногами, то окружность пройдет как раз через крайние точки всех конечностей. Получится
знаменитая пентаграмма, которая строится по закону золотого сечения (термин Леонардо да
Винчи). Возрождение посвящало золотому сечению специальные работы, вроде «Божественной пропорции» Луки Пачоли, настолько широкое применение находило это правило в
искусстве и архитектуре, но