мы потеем, зимой мы дрожим», – был ответ. В дзэне человек не стыдится того, что он умирает, испытывает чувство страха, изнывает от жары. В то же время дзэн не настаивает на своей точке зрения и не требует ее обязательного принятия, не проповедует ее как некий идеал.
Поскольку если даже вы и не понимаете этих истин, то само ваше непонимание также есть ТО. Без тусклых звезд не существовало бы ярких, а без окружающей темноты не существовало бы звезд вообще.
Иудейско-христианское миропонимание насквозь проникнуто моральной необходимостью и желанием утвердить свою правоту. Бог, абсолютное начало, как начало доброе противостоит началу злому, и, следовательно, быть неморальным или неправым значит чувствовать себя отброшенным не просто за пределы человеческого сообщества как такового, ощущать свою оторванность от корней самой жизни. Следовательно, быть неправым, заблуждаться – значит пробуждать к жизни метафизические по своей природе чувство страха и ощущение вины – состояние вечно тяготеющего проклятия, совершенно непропорционального по отношению к степени содеянного. Это метафизическое чувство вины настолько невыносимо, что оно должно в конце концов вылиться в отречение от Бога и его законов, что как раз и случилось в движениях современного секуляризма, материализма и натурализма. Абсолютная моральность разрушает мораль в ее основе, поскольку санкции, к которым она прибегает в борьбе со злом, слишком суровы. Отрезать голову – это не лучший способ избавиться от головной боли. Дзэн, подобно другим формам восточной философии, привлекателен тем, что за завесой реальности, необходимыми атрибутами которой являются категории добра и зла, он открывает бесконечное пространство человеческого «я», в котором отсутствует необходимость чувствовать вину или обвинять, и где «я», по сути дела, неотделимо от Бога.
Однако западному человеку, увлеченному дзэном, и стремящемуся к более глубокому его пониманию, следует учитывать одно несомненное обстоятельство: он должен понимать, что его собственная культура – это настолько цельная и завершенная система взглядов, что он, как продукт этой культуры, бессознательно руководствуется ее постулатами. Он должен достичь такого полного согласия с Господом Богом и собственной совестью, чтобы быть в состоянии принять их или отказаться от них без страха или сопротивления. Он должен быть свободен от желания оправдывать себя. Без этого его дзэн обязательно будет или «бунтарским», или «авторитарным»; или восстанием против культуры и социального порядка, или новой формой благополучия и респектабельности. Дзэн – это в первую очередь освобождение от конвенционального мышления, а это нечто совершенно отличное от бунта против конвенций с одной стороны или адаптации конвенций чужой культуры – с другой.
Если попытаться кратко охарактеризовать «конвенциональное мышление», то оно представляет собой подмену конкретного мира природы концепциями вещей и событий, а также лингвистическими и культурными символами. Поскольку в даосизме и дзэне мир воспринимается как единое поле или континуум, то ни одна из его частей не может существовать вне целого или быть более или менее значимой по отношению к другим. Именно это имел в виду Хуэй-нэнг, когда говорил, что «у своих истоков вещи не имеют существования», поскольку понимал, что вещи – это только имена, но не реальности. Они существуют в абстрактном мире мысли, но не в конкретном мире природы. Поэтому тот, кто действительно осознает и чувствует это, больше не отождествляет себя с собственным эго. Он понимает, что его эго – это его маска, обусловленная той ролью, которую он играет в обществе; это некая сумма сознательно отобранных представлений о самом себе, необходимая для самоидентификации (Почему, к примеру, мы говорим: «Я думаю», но не говорим: «Я заставляю биться свое сердце?») Понимая это, человек продолжает играть свою социальную роль, не будучи одновременно поглощенным ею. Он не спешит поменять эту роль на новую или изображать отсутствие таковой. Он играет свою роль безучастно. «Бунтарская» ментальность, как мне представляется, – есть нечто гораздо более широкое и неопределенное, нежели просто «битничество», распространенное в молодежной среде Нью-Йорка или Сан-Франциско. Это неприятие молодой генерацией так называемого «американского образа жизни», бунт, который не преследует цели изменить существующий порядок, но просто призывает игнорировать его, чтобы обрести смысл жизни в субъективном опыте, предпочитая его объективным свершениям. Этот тип ментальности контрастирует с «авторитарным» и некоторыми другими типами, зависимыми от социальных конвенций, не сознающими взаимозависимости истины и лжи, взаимонеобходимости существования капитализма и социализма, внутреннего единства пуританства и распущенности или, скажем, альянса между церковным лобби и организованной преступностью, единым фронтом поддерживающих законы, запрещающие азартные игры.
«Бунтарский» дзэн – это комплексный феномен. Его диапазон колеблется от попыток оправдать любые вольности в литературе, искусстве и самой жизни до проявлений острого социального критицизма и желания перевернуть все вверх дном, что мы наблюдаем в поэзии Гинзберга, Уэйлена и Снай-дера и временами у Керуака, который всегда чуть более подвержен самоанализу, чем того требует дух дзэна, субъективен и резок.
Когда Керуак высказывает свое философское кредо: «Я не знаю. Мне все равно. Да это и неважно», – он выдает себя, ибо в этих словах есть та воинственность, в которой слышится желание защитить самого себя. Но именно потому, что дзэн поднимается над конвенциями и базирующейся на них системой ценностей, он не нуждается ни в том, чтобы «послать все к черту», ни в том, чтобы намеренно подчеркивать, что все, что происходит – истинно.
Действительно, для дзэна, постигающего мир непосредственно, «все – истинно» является конечным принципом. По замечательному выражению Юн-мена, «каждый день – добрый день». Или как об этом сказано в одном древнекитайском трактате:
Если ты хочешь постичь конечную истину,
Не заботься о том, что правда, а что заблуждение,
Ибо конфликт между правдой и заблуждением –
Это болезнь ума.
Однако подобная точка зрения не исключает и не враждебна другой, согласно которой существуют различия между правдой и заблуждением на других уровнях и в более ограниченных сферах применения. Мир оказывается вне категорий истинного и ложного, когда в нем нет никаких ограничений, или, другими словами, когда мы начинаем видеть конкретную ситуацию не как таковую, но в ее взаимосвязи со всем окружающим миром. Внутри этой комнаты «верх» и «низ» ясно различимы, но вовне ее, – в межзвездном пространстве, – такого отличия нет. Внутри ограниченного конвенциями человеческого сообщества существуют ясные различия между добром и злом. Однако эти различия исчезают, когда человеческие проблемы рассматриваются как неотъемлемая часть всего мира природы. Любые искусственные рамки создают ограниченную область взаимосвязей, где ограничениями являются законы и правила.
В наше время каждый достаточно умелый фотограф может направить свой фотоаппарат на любой объект и создать чудесную композицию, выбрав правильный ракурс и освещение. Неумелый же фотограф, пытаясь сделать то же самое, создает нечто бессмысленное, поскольку он не понимает, как выбрать правильный ракурс, ограничить пространство кадра, чтобы фотография соответствовала содержанию выбранного объекта. Этот пример красноречиво свидетельствует о том, что когда мы вводим какие бы то ни было рамки, принцип «все – истинно» перестает действовать. Но каждое произведение искусства существует в своих «рамках».
Именно это, те или иные «рамки» отличают произведение изобразительного искусства, поэтическое и музыкальное сочинение, театральную пьесу, танец или скульптуру от всего остального мира. Многие художники могут возразить, что они не стремились создать нечто отличное от окружающего их мира, однако, если бы дело обстояло именно так, не было бы необходимости «обрамлять» эти произведения, выставляя их в галереях или исполняя в концертах. Кроме того, авторы не должны были бы подписывать и продавать их. Это было бы столь же аморально, как продавать луну или оставлять свой автограф на склоне горы (подобного «творца» можно было бы простить, если бы тот сознавал, что он делает, и в глубине души гордился собой не как поэтом или художником, но как хитрым обманщиком). Только вредные мальчишки и невоспитанные туристы способны оставлять свои инициалы на деревьях.
Сегодня некоторые люди на Западе беззастенчиво используют дзэн, чтобы «заключить в рамку» все, что угодно: чистые холсты, беззвучную музыку, клочки разорванной бумаги, брошенные на стол и оставшиеся лежать там, где они упали, или запутанные клубки искореженной проволоки. Творчество композитора Джона Кейджа является довольно типичным примером такой тенденции. Во имя дзэна он оставил свои более ранние и многообещающие сочинения для «подготовленного фортепиано» с тем, чтобы предъявить слушателям восемь магнитофонных лент, одновременно изрыгающих беспорядочные шумы. Или, к примеру, он представил концерт тишины для сольного фортепиано, в исполнительской партии которого не было ничего, кроме пауз, причем ассистент должен был переворачивать страницы, подталкивая тем самым аудиторию к осознанию многочисленных звуков, заполняющих музыкальную пустоту – шарканья обуви, шуршания программок, нервного хихиканья, покашливания и грохота транспорта за окном.
Действительно, осознание малейших зрительных и звуковых колебаний имеет определенную терапевтическую ценность. В одном случае это позволяет сознанию ощутить чудо видения и слышания как таковых. В другом случае, изначально присущая нам готовность слушать все и смотреть на все освобождает сознание от стереотипов восприятия красоты, творя тем самым свободное пространство, в котором могут возникнуть совершенно новые формы и связи. Но это терапия, это еще не искусство. Действительно, на уровне «свободных ассоциаций», практикуемых в психоанализе, это имеет важное терапевтическое значение, хотя целью психоанализа ни в коем случае не является подмена подобными случайными ассоциациями непосредственного общения или чтения литературы. Работа Кейджа могла бы оправдать свое предназначение как разновидность групповой аудиотерапии, но в качестве концертного сочинения она просто абсурдна. Правда, можно надеяться, что, благодаря такому слушанию, Кейдж освободил свое собственное сознание от почти неизбежной для композитора зависимости от укоренившихся форм и от подражания им и представит нам новые музыкальные формы и связи, ранее им еще не использовавшиеся.
Подобно тому, как умелый фотограф удивляет нас выбором ракурса и подсветки, заставляя видеть по-новому ничем непримечательные предметы, существуют художники и писатели как на Западе, так и в современной Японии, которые создают подлинно дзэнское искусство «управляемых случайностей». Исторически эта техника впервые появилась на Дальнем Востоке, где за образец принимался грубый, в несколько мазков, стиль живописи и каллиграфии, а также замысловатые узоры случайно застывшей глазури на поверхности чашек для чайной церемонии. Одним из классических примеров подобного подхода к искусству является история разбитой керамической чайницы, принадлежавшей одному из старых японских мастеров чайной церемонии. Фрагменты разбитой чайницы были соединены и скреплены золотом, и хозяин вещи был поражен тем, что случайное переплетение тонких золотых линий стократ усилило ее красоту. Необходимо помнить, что это был _objet____trouce_ – случайный эффект, подмеченный человеком, обладающим тонким вкусом, и вследствие этого приобретающий высокую ценность, подобно тому, как мы выделяем из всего окружающего скалу удивительной формы, прибитый к берегу обломок дерева, придавая им смысл и значение. Поэтому
