Блум и Молли, Мерсье и Камье, не переставая при этом быть самими собой. Во всей своей посредственности, даже глупости или подлости они могут стать не простыми (они никогда не просты), но грандиозными. Это возможно даже для карликов и калек — романная выдумка всегда представляет собой производство гигантов [94] . Но, посредственные или величественные, они слишком живые, чтобы помещаться в жизни или
в жизненном опыте. У Томаса Вулфа из отца возникает исполин, а у Миллера из города — черная планета. Вулф может описывать людей из Старой Кэтоубы через их идиотские мнения и пристрастие к спорам; на самом же деле он возводит тайный памятник их одиночеству, их пустынности, их вечной земле и их забытым, незамеченным жизням. Так же и Фолкнер может вскричать: о люди Йокнапатоффы… Говорят, что, создавая памятники, романист все равно «вдохновляется» жизненным опытом, и это правда; гн де ю Шарлю во многом похож на Монтескью, но в конечном счете между Монтескью и гном де Шарлю отношение примерно такое же, как между псом — лающим животным и созвездием Гончих Псов.
Как сделать длительным некоторый момент мира, как заставить его существовать сам по себе? Вирджиния Вульф дает ответ, который подходит не только для литературы, но и для живописи или музыки: «Сделать каждый атом насыщенным», «Устранить все бросовое, мертвое и излишнее», все то, что липнет к нашим текущим, опытным восприятиям, все, чем кормится посредственный романист; сохранить только насыщенность, которая дарует нам перцепт, «включить в этот момент абсурд, факт, грязь, но доведенные до прозрачности», «включить в него все и тем не менее сделать насыщенным» [95] . Дойдя по перцепта как до «священного источника», узрев Жизнь в живущем или Живое в пережитом, романист или художник возвращаются назад полуслепыми и задыхающимися. Это настоящие атлеты — не те, что стараются правильно формировать свое тело и культивировать свой опыт (хотя многие писатели и не устояли перед соблазном увидеть в спорте средство к возвышению искусства и жизни), а скорее те странные атлеты вроде «чемпиона по голоданию» или «великого Пловца», который не умел плавать. Это атлетизм не мышечноорганический, а «аффективный», как бы неорганический двойник обычного, атлетизм становления,
который лишь делает явными силы, не ему принадлежащие, — «пластический призрак» [96] . В этом отношении художники подобны философам: часто они очень слабы здоровьем, но не изза болезней или неврозов, а оттого, что они повидали в жизни нечто слишком великое для обычного человека, слишком великое для себя самих, отчего на них и осталось невидимое клеймо смерти. Но это «нечто» — одновременно и источник, который питает или воодушевляет их и заставляет их жить сквозь все недуги житейского опыта (Ницше это и называет здоровьем). «Однажды люди, возможно, поймут, что никакого искусства нет, а есть только врачевание…» [97]
Аффект точно так же выше переживаний, как is перцепт выше восприятий. Аффект — это не переход от одного опытного состояния к другому, а становление человека нечеловеком. Ахав не подражает Моби Дику, а Пентесилея не «изображает» собаку — это не имитация, не опытно постижимая симпатия и даже не воображаемое самоотождествление. Это и не сходство, хотя некоторое сходство тут имеется, — просто это сходство лишь продукт. Скорее это предельная близость — изза тесного слияния двух несхожих ощущений или, наоборот, изза удаленности света, улавливающего оба элемента в одном и том же отражении. Андре Дотелю удалось показать у своих персонажей странные становлениярастениями: становлениедеревом или становлениеастрой; по его словам, здесь не одно превращается в другое, а нечто переходит из одного в другое [98] . Это «чтото» нельзя конкретно охарактеризовать иначе как ощущение. Это зона неопределенности, неразличимости, и в каждом из таких случаев вещи, звери и люди (Ахав и Моби Дик, Пентесилея и собака) словно оказываются в той бесконечно удаленной точке, которая непосредственно предшествует их размежеванию в природе. Именно это и называется аффектом. В книге «Пьер, или Двусмысленности» Пьер попадает в такую зону, где он уже неотличим от своей сводной сестры Изабель, и становится женщиной. Одна лишь жизнь творит подобные зоны, в которые водоворотом затягивает людей, и одному лишь искусству дано своим сотворчеством дойти и ю проникнуть в них. Искусство ведь само живет такими зонами неразличимости, как только его материал, как в скульптуре Родена, переходит в ощущение. Это и есть блоки. В живописи требуется вовсе не мастерство рисовальщика, который намечает сходство is в формах человека и животного и у нас на глазах превращает одного в другое; напротив, нужен мощный фон, где растворятся все формы и станет несомненным существование такой зоны, в которой уже не поймешь, кто человек а кто животное, ибо перед нами как бы триумфально вздымается памятник их неразличимости; так бывает у Гойи и даже у Домье и Редона. Художник должен создавать синтаксические или пластические средства для великой задачи — повсеместного восстановления первозданных топей, где зарождалась жизнь (ср. применение офорта и акватинты у Гойи). Разумеется, аффект не осуществляет возврата к истокам, не пытается раскрывать в терминах сходства то примитивнозвериное существо, которое сохраняетсяде под внешностью цивилизованного человека. Экваториальные или полярные области нашей цивилизации, где смешиваются категории рода, пола, отрядов и царств природы, ныне действуют и процветают в умеренном климате. Речь идет о нас самих — здесь и сейчас; просто в нас более не различимы животное, растительное или человеческое начало — хотя сами мы при этом значительно выигрываем в способности различать. Максимальная характерность словно молнией вырывается из этого блока соседствующих начал.
Поскольку мнения — не что иное, как функции опыта, то они притязают на некоторое знание наших переживаний. Мнения замечательно умеют разбираться в извечных людских страстях. Но, как замечал Бергсон, впечатление такое, что мнение плохо разбирается в аффективных состояниях и безосновательно соединяет и разделяет их [99] . Недостаточно даже, как это делает психоанализ, расписать по порядку переживания и поставить им в соответствие ю запретные объекты или же заменить зоны неразличимости обычными двусмысленностями. Крупный романист — это прежде всего художник, открывающий неизвестные или недооцененные прежде аффекты, выводящий их на свет через становление is своих персонажей: сумеречные состояния рыцарей в романах Кретьена де Труа (в связи с возможным концептом рыцарства), состояния почти кататонического «покоя», с которыми отождествляется долг у гжи де Лафайет (в связи с концептом квиетизма)… и вплоть до состояний героев Беккета, которые тем более грандиозны как аффекты, чем более они бедны переживаниями. Когда Золя подсказывает своим читателям: «Внимание, мои персонажи мучаются вовсе не совестью», — то мы должны видеть здесь не выражение какоголибо физиологического тезиса, но определение новых аффектов, идущих на подъем в то время как натурализм создает своих персонажей — Посредственность, Извращенца, Зверя (а то, что Золя называет инстинктом, есть не что иное, как становлениезверем). Когда Эмили Бронте обрисовывает связь между Хитклифом и Кэтрин, то она открывает мощный аффект, который ни в коем случае не должен смешиваться с любовью, — скорее это волчье братство. Когда Пруст, казалось бы, подробнейшим образом описывает ревность, то он открывает новый аффект, опрокидывая весь предполагаемый общественным мнением строй переживаний, согласно которому ревность — это несчастное
следствие любви; для него же она, наоборот, цель и назначение, так что если и стоит когото любить, то ради того чтобы ревновать; ревность — это смысл знаков, а аффект играет роль семиологии. Когда Клод Симон описывает чудовищную пассивную любовь женщиныземли, то он ваяет аффект из глины; он может говорить: «это мая мать», — и раз он так говорит, то ему веришь, но только эту мать он перенес в ощущение и воздвигает ей столь оригинальный памятник, что определяется ее отношение не со ю своим реальным сыном, а через его голову с другим художественным персонажем — с Юлой у Фолкнера. Так великие аффекты, создаваемые разными писателями, могут сцепляться или взаимопорождаться в преобразующихся, вибрирующих, сливаюis щихся или разверзающихся составных целых; этими существамиощущениями объясняются отношения между художником и публикой, взаимоотношения разных произведений одного художника или даже возможные сходства художников между собой [100] . Художник всегда вносит в мир новые разновидности. Существаощущения и суть эти разновидности, подобно тому как существаконцепты — вариации, а существафункции — переменные величины.
О любом искусстве следовало бы сказать: художник — это показчик аффектов, изобретатель аффектов, творец аффектов, связанных с перцептами или » видениями, которые он нам дает. Он не только творит их в своих произведениях, он наделяет ими нас самих и заставляет нас становиться вместе с ними, он нас самих вовлекает в составное целое. Подсолнухи Ван Гога — это становления, так же как и чертополох Дюрера или мимозы Боннара. Редон так озаглавил одну свою литографию: «В начале у цветка, возможно, было зрение». Цветок видит. Это самый настоящий террор: «Видишь, как этот подсолнух заглядывает в комнату через окно? Он так весь день и смотрит ко
мне» [101] . Подобная история живописи через цветы — это как бы бесконечно возобновляемое и продолжаемое творчество аффектов и перцептов цветов. Искусство — это язык ощущений, будь то через посредство слов, красок, звуков или камней. В искусстве не бывает мнения. Искусство разрушает тройственное единство восприятий, переживаний и мнений, заменяя его памятником, составленным из перцептов, аффектов и блоков ощущений, которые играют роль языка. Пию сатель пользуется словами, но создавая при этом такой синтаксис, который переводит их в ощущения и от которого обычный язык начинает запинаться, дрожать, кричать или даже петь; это и есть стиль, «тон», язык ощущений, чужой язык в языке — тот, что приis зывает грядущий народ: о люди из Старой Кэтоубы, о люди из Йокнапатоффы. Писатель скручивает язык, заставляет его вибрировать, сжимает и разверзает его, чтобы оторвать перцепт от восприятий, аффект от переживаний, ощущение от мнения, — в надежде на этот еще отсутствующий народ. «Память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведеньем, а над отстраненьем прошлого… Что хотела сказать семья? Я не знаю. Она была косноязычна от рожденья, — а между тем у ней было что сказать. Надо мной и над многими современниками тяготеет косноязычье рожденья. Мы учились не говорить, а лепетать — и лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык» [102] . Именно в этом и состоит цель любого искусства, и живопись или музыка точно так же вырывают из красок и звуков неслыханные аккорды, пластические или мелодические пейзажи, ритмических персонажей,
