которые возвышают их до пения земли и до крика людей; этим и образуются тон, здоровье, становление, визуальный или звуковой блок. Памятник не поминает и торжествует нечто происшедшее, а

сообщает будущему слуху те стойкие ощущения, которые воплощают в себе событие: вновь и вновь повторяющееся страдание людей, их вновь и вновь творимое возмущение, их вновь и вновь возобновляемую борьбу. В самом ли деле все тщетно, раз страдания длятся вечно, а революции не переживают собственной победы? Но ведь успех революции заключается только в ней самой, в тех самых вибрациях, слияниях и открытиях, которые она дала людям в тот момент, когда совершалась, и которые сами по себе составляют вечно становящийся памятник, подобно кургану, в который каждый новый путник приносит по камешку. Победа революции имманентна и заключается в тех новых связях, что она устанавливает между людьми, даже если они оказываются не более долговечными, чем образующий ее материальный расплав, и скоро уступают место расколу и предательству.

Эстетические фигуры (и создающий их стиль) не имеют ничего общего с риторикой. Это ощущения — перцепты и аффекты, пейзажи и лица, видения и становления. Но ведь мы и философский концепт определяли как становление, почти в тех же самых терминах? Тем не менее эстетические фигуры не тождественны концептуальным персонажам. Пожалуй, между ними возможны взаимопереходы (в ту или другую сторону, как Игитур или Заратустра), но лишь постольку, поскольку существуют ощущения концеп- 1 тов и концепты ощущений. Это не одно и то же становление. Ощутимое становление — это акт, при котором нечто или некто все время становитсядругим (продолжая быть тем, что он есть), как подсолнух или Ахав; концептуальное же становление — это акт, при котором само обычное событие избегает того, чем оно является. Второе есть инородность, взятая в абсолютной форме, первое — инаковость, помещенная в выразительную материю. Памятник не актуализирует виртуального события, но он инкорпорирует или воплощает его; он сообщает ему тело, жизнь, вселенную. Потому Пруст и характеризовал искусствопамятник как такую жизнь, которая выше «

переживаемого», выше его «качественных различий» и «вселенных», которые сами конструируют свои пределы, взаимные расхождения и сближения, свои сочетания и несомые ими блоки ощущений, — будь то «вселенная Рембрандта» или «вселенная Дебюсси». Эти вселенные ни актуальны, ни виртуальны — они возможны, понимая возможное в эстетическом смысле («возможного мне, иначе я задыхаюсь»), как существование возможного; события же составляют реальность ю виртуального, формы мыслиПрироды, которые парят над всеми возможными вселенными. Это не значит, что концепт по праву предшествует ощущению; даже концепт ощущения должен быть сотворен его собственными средствами, а ощущение существует в is своей возможной вселенной, тогда как концепт может и не существовать в своей абсолютной форме.

Можно ли уподобить ощущение первичному мнению (Urdoxa) как основанию или незыблемой опоре мира? Феноменология обнаруживает ощущение в го перцептивных и аффективных «материальных априори», которые трансцендентны опытным восприятиям и переживаниям (желтый цвет у Ван Гога или врожденные ощущения Сезанна). Феноменология, как мы видели, должна становиться феноменологией искусства, потому что имманентность опыта трансцендентальному субъекту нуждается в выражении посредством трансцендентных функций, которые не только детерминируют сферу опыта в целом, но и непосредственно здесь и сейчас пересекают наш жизненный опыт и воплощаются в нем, образуя живые ощущения. Существоощущение, блок перцепта и аффекта предстает как единство или же взаимообратимость ощущающего и ощущаемого, как их тесное взаимопереплетение наподобие рукопожатия; при этом плоть освобождается сразу и от данного в опыте тела, и от воспринимаемого мира, и от интенционального отношения первого ко второму, которое еще слишком связано с опытом, — и в то же время плоть дает нам существоощущение и несет в 40 себе первичное мнение, отличное от суждения опыта.

Плоть мира и плоть тела — корреляты, между которыми — взаимообмен, идеальное совпадение [103] . Этот новейший вариант феноменологии одушевлен любопытным «карнизмом», ввергающим ее в таинства инкарнации; это понятие одновременно религиозное и чувственное, смесь чувственного и набожного, без которой плоть, возможно, и не удержалась бы сама по себе (стала бы сползать с костей, как на картинах Бэкона). Вопрос о том, адекватно ли выражается искусство понятием плоти, можно сформулировать ю так: способна ли плоть нести в себе перцепт и аффект, образовывать существоощущение, или же она сама должна быть несома и переходить в другие жизненные потенции?

Плоть — это не ощущение, пусть даже она и участвует в его проявлении. Говоря, что ощущение воплощает, мы выразились слишком торопливо. В живописи плоть изображается то алым (наложением красного и белого), то нечистыми тонами (сопоставлением взаимодополнительных тонов в неравных пропорциях). Ощущение же образуется благодаря становлениюживотным (-растением и т. д.), которое поднимается изпод алых поверхностей, даже в самой изысканной и деликатной наготе, как будто перед нами зверь с ободранной шкурой, плод, очищенный от кожуры, Венера перед зеркалом; или же, это становление возникает из расплавленных, раскаленных, текущих горячим потоком нечистых тонов,

как зона неразличимости между зверем и человеком. Не будь второго элемента, поддерживающего плоть, получился бы, возможно, только беспорядок и хаос. Плоть — это лишь термометр становления. Плоть слишком нежна. Второй же элемент — это не столько кость или скелет, сколько дом, арматура. Чтобы расцвести, телу нужен дом (или его эквивалент — источник, роща). Дом же характеризуется своими «гранями», то есть поразному ориентированными кусками ю планов, которые и сообщают плоти свою арматуру: передний и задний планы, планы горизонтальные и вертикальные, левый и правый, прямые и косые, плоские и кривые… [104] Эти грани — стены, но также и полы, двери, окна, застекленные двери, зеркала, которые как раз и дают возможность ощущению держаться само собой в автономных рамах. Все это разные стороны блока ощущений. И у великих художников бывает два несомненных знака гениальности, а равно и скромности: почтительность, почти боязливость в го приближении к краске и при вступлении в ее область, а также тщательность состыковки граней или планов, от которой зависит тип глубины. Без такой почтительности и тщательности живопись не стоит ни гроша, в ней нет ни труда, ни мысли. Не так трудно молитвенно сложить руки, как состыковать два плана. Выделить два смыкающихся плана или, наоборот, задвинуть их вглубь, обрезать. Обе эти проблемы: архитектура планов и режим краски — часто сливаются. Стыковка горизонтальных и вертикальных планов у Сезанна: «планы в краске, планы! Окрашенное место, или слияние душ разных планов…» Нет двух великих художников, даже двух великих произведений, где это решалось бы одинаково. Тем не менее у того или иного художника бывают свои тенденции: у Джакометти, например, убегающие вдаль горизонтальные планы расходятся справа и слева и как бы вновь смыкаются на самом предмете (на плоти маленького яблочка); они словно клещами утащили бы его прочь, назад, если бы его в последний момент не подхватывал и не удерживал вертикальный план, от которого видна только лишенная толщины проволока, если бы этот план не сообщал предмету длительное существование, словно прокалывая его длинной булавкой и делая его самого похожим на проволоку. Дом участвует, таким образом, в целом становлении. Он образует ю жизнь — «неорганическую жизнь вещей». В любых возможных условиях домощущение определяется именно состыковкой многообразно ориентированных планов. Сам дом (или его эквивалент) — это и есть конечная состыковка цветных планов.

Третий элемент — это вселенная, космос. Причем не только открытый дом сообщается с пейзажем через окно или зеркало, но и самый наглухо закрытый дом раскрыт в какуюто вселенную. У Моне дом все время оказывается охвачен силами буйной растительности сада, космосарозария. Вселеннаякосмос — это не плоть. Но это и не грани, не состыкованные куски разнообразно ориентированных планов, хотя она и может образоваться из соединения всех планов в бесконечности. В пределе же вселенная предстает как сплошная цветовая масса, один огромный план, цветная пустота, монохромная бесконечность. ‘ Застекленная дверь, например, у Матисса, открывается в сплошную черноту. Плоть, а вернее фигура, оказывается обитателем уже не места или дома, но обитателем вселенной, которая поддерживает собой дом (становление). Это как бы переход от конечного к бесконечному у но также и от территории к детерриториализации. Это и есть момент бесконечности — бесконечно разнообразных бесконечностей. У Ван Гога, у Гогена, а в наши дни у Бэкона непосредственно вступают во взаимное напряжение плоть и цветовая масса, поток нечистых тонов и бесконечная поверхность чистого и однородного цвета — яркого и насыщенного («вместо того чтобы писать банальную

стенку заурядной квартиры, я пишу бесконечность, делаю простой фон из самой богатой, самой интенсивной синевы…»)112. Правда, сплошная одноцветная масса — не то же самое, что фон. И когда живопись пытается начать все сначала, конструируя перцепт как некий минимум, за которым — пустота, или же сближая его с максимумомконцептом, то она прибегает к монохромии, освобожденной от всякого дома и всякой плоти. Бесконечностью особенно наполняю ется синяя краска, и благодаря ей из перцепта получается «космическая чувствительность», самое концептуальное или самое «пропозициональное», что есть в природе, — цвет в отсутствие человека, человек, перешедший в цвет; а если синяя (или же черная, is белая) краска совершенно одинакова во всей картине или в нескольких картинах одного автора, тогда уже сам художник становится синим — «монохромным Ивом», — благодаря чистому аффекту вселенная опрокидывается в пустоту, и художнику, собственно, уже нечего больше делать113.

Красочная, а вернее окрашивающая пустота — это уже сила. Крупнейшим монохромистам в современной живописи обычно уже не нужны букетики на стенах, они просто дают неуловимо тонкие (но при этом конститутивные для перцепта) вариации — неуловимые либо потому, что они с одной стороны обрезаны или

окаймлены какойнибудь полосой, лентой, гранью другой краски или тона, которые своим соседством или удаленностью меняют интенсивность цветовой массы, либо потому, что с их помощью показываются почти виртуальные линейные или круглые фигуры — тон к тону, — либо потому, что в них имеются дыры и прорези; это опятьтаки вопрос состыковки, только в гораздо более широком смысле. Одним словом, цветовая масса вибрирует, сливается с другими тонами или разверзается — ибо она несет в себе еле ю уловимые силы. Первоначально эту задачу ставила перед собой абстрактная живопись: созвать все силы вместе, наполнить цветовую массу несомыми ею силами, выявить в них самих незримые силы, построить фигуры на первый взгляд геометрические, но на самом деле представляющие собой силы — силы гравитации, тяжести, вращения, смерча, взрыва, расширения, прорастания, силу времени (в том смысле, в каком можно сказать, что в музыке становится слышна звуковая сила времени,