— например, у Мессиана, или что в литературе мы читаем и постигаем не поддающуюся чтению силу времени, — например у Пруста). Этим ведь и определяется перцепт как таковой: он делает ощутимыми неощутимые силы, которые населяют мир и воздействуют на нас, заставляют нас становиться. Этого и добивается Мондриан простыми различиями сторон. какогонибудь квадрата, а Кандинский — линейными ‘ «напряжениями», а Купка — искривленными планами вокруг одной точки. Из глубины веков до нас дотягивается линия севера, как называл ее Воррингер, — абстрактная и бесконечная линия вселенной, которая создает ленты и ремни, колеса и турбины, целую «живую геометрию», «возвышая механические силы до интуиции», образуя мощную неорганическую жизнь [105] . Таков исконный предмет живописи — рисовать силы, как у Тинторетто.
Возможно, здесь мы вновь найдем и дом и тело? Ведь сплошная и бесконечная цветовая масса — это
часто то самое, во что распахивается окно или дверь; или же это сама стена дома или его пол. Ван Гог и Гоген покрывают ее цветочными букетиками, превращая в настенные обои, на фоне которых выделяется человеческое лицо в нечистых тонах. И в самом деле, дом ведь не укрывает нас от космических сил, в лучшем случае он лишь фильтрует, сортирует их. Иногда он делает их благотворными; скажем, живописи никогда еще не удавалось показать архимедову силу давления воды на изящное тело, плавающее в домашней ванне, как это сумел сделать Боннар в «Обнаженной в ванне». Но через дверь дома, приоткрытую или даже запертую, могут войти и самые пагубные силы: именно космические силы производят зоны неразличимости нечистых тонов на лице, хлещут, царапают, рассекают его во всех направлениях, а ведь в этих зонах неразличимости лишь проявляются силы, скрывавшиеся в сплошной цветовой массе (Бэкон). Здесь есть точная взаимодополнительность, взаимослиянность сил как перцептов и становлений как аффектов. Как отмечал Воррингер, абстрактная силовая линия богато украшается в зверином стиле. Космическим или космогоническим силам тоже соответствуют становленияживотными, растениями, молекулами — до тех пор пока либо тело не растворится вовсе в цветовой массе или сольется со стеной, либо, наоборот, цветовая масса не начнет закручиваться и извиваться в зоне неразличимости с телом. Коротко говоря, существоощущение — это не плоть, а составное целое нечеловеческих сил космоса, человеческих становленийнечеловеком и того двусмысленного дома, в котором они обмениваются и подгоняются друг к другу, закручиваются смерчами. Плоть — это всего лишь проявитель, исчезающий в проявляемом, в составном целом ощущений. Как и всякая живопись, абстрактная живопись есть ощущение, только ощущение. У Мондриана сама комната делается существомощущением, разбивая цветными гранями бесконечный пустой план, кото рый в обмен наделяет ее своей бесконечной открытостью [106] . У Кандинского дома становятся одним из источников абстракции, которая заключается не столько в геометрических фигурах, сколько в динамических трассах и линиях блуждающего следа, в «дорогах, которые идут» по окрестностям. У Купки художник сначала вырезает из тела цветные ленты или грани, которые затем в пустом пространстве делаются искривленными планами, заполняя это пространство и становясь космогоническими ощущениями. Не есть ли это духовное ощущение, то есть ю уже живой концепт — комната, дом, вселенная? Абстрактное, а затем и концептуальное искусство прямо ставят вопрос, которым одержима любая живопись, — вопрос об ее отношении с концептом и об ее отношении с функцией. is
Повидимому, искусство возникает вместе с животными — по крайней мере, с момента когда животное выделяет свою территорию и делает себе дом (одно с другим соотносится или даже порой совпадает в понятии жилищагабитата). С появлением системы «территория — дом» трансформируются многие органические функции — сексуальность, воспроизводство рода, агрессивность, питание, но возникновение территории и дома не объясняются этой трансформацией, скорее наоборот: территория означает появление чистых чувственных качеств, sensibilia, ко-, торые перестают быть лишь функциональными и становятся выразительными чертами, делая возможной и трансформацию функций [107] . Конечно, подобная выразительность уже наличествует в жизни в диффузном состоянии, и в этом смысле даже простой полевой цветок славит красоту небес. Но лишь с
появлением территории и дома она становится конструктивной, воздвигая ритуальные памятники животной мессы, в которой восславляются качества, а затем из них извлекаются новые каузальности и финальности. Здесьто и возникает искусство — не только в обработке внешних материалов, но и в позах и окраске тел, в пении и криках, которыми обозначается территория. Это целый поток черт, красок и звуков, неделимых в силу того, что они становятся выразительными (философский концепт территории). Птица из влажных лесов Австралии Scenopoietes dentirostris каждое утро сбивает с дерева специально срезаемые ею листья, переворачивает их так, чтобы их бледная внутренняя сторона лучше контрастировала с землей, сооружает себе таким образом сцену наподобие readymade и поет точно над этой сценой, сидя на лиане или древесной ветке, причем ее сложное пение состоит из ее собственных нот, перемежаемых звуками других птиц, которые певица передразнивает, демонстрируя желтизну своих нижних перышек на горле; настоящий артист [108] . Тотальное произведение искусства намечается не синестетическими эффектами в плоти, а такими вот блоками ощущений на территории — красками, позами и звуками. Эти звуковые блоки представляют собой ритурнели; но есть также ритурнели пластические и красочные, и в ритурнели всегда проникают позы и краски: поклоны и распрямления, хороводы, красочные детали. Ритурнель как целое есть существоощущение. Памятники суть ритурнели. В этом отношении искусство вечно будет одержимо животным началом. Возможно, глубочайшей медитацией на тему территории и дома является творчество Кафки — здесь и нора, и позыпортрет (склоненная голова жителя, уткнувшего подбородок себе в грудь, или, наоборот, «великий стыдливец», пробивающий потолок своим угловатым черепом), и звукимузыка (собаки, музицирующие самыми своими позами, Жозефина — мышкапевица, о которой
так и неизвестно, умеет ли она петь, Грегор, чье хныканье соединяется со скрипкой его сестры в сложном соотношении «комната — дом — территория»). Вот, собственно, и все, что нужно для искусства, — дом, позы, краски и песни, — при условии что все это раскрывается и устремляется по какомуто безумному вектору, словно на ведьминой метле, вдоль линии вселенной или линии детерриториализации. «Перспектива комнаты с ее обитателями» (Клее).
Каждая территория, каждое жилище состыковывают свои планы или грани — не только пространственновременные, но и качественные; например позу с песней, песню с краской, перцепты с аффектами. И каждая территория включает в себя полностью или частично территории других зоологических видов, либо на ней запечатлеваются маршруты животных, не имеющих своей территории, образуя межвидовые сочленения.
В этом смысле Юкскюль разрабатывает, с одной стороны, концепцию мелодической, полифонической, контрапунктической Природы. Не только пение одной птицы обладает контрапунктическими отношениями, но оно может соотноситься контрапунктом и с пением других видов и даже подражать этому чужому пению, словно стремясь заполнить максимально широкий диапазон частот. В паутине содержится «очень тонко нарисованный портрет мухи», который служит ей контрапунктом. Раковина как домик моллюска становится после его смерти контрапунктом ракаотшельника, устраивающего в ней свое собственное жилище с помощью хвоста, который служит ему не для плавания, а для хватания и позволяет ему завладевать пустой раковиной. Клещ органически устроен так, чтобы найти себе контрапункт в любом млекопитающем, которое пройдет под его веткой, а дубовые листья, расположенные в виде черепиц, — в стекающих каплях дождя. Эта концепция — не финалистская, а мелодическая, когда уже не разобрать, где искусство, а где природа («природная техника»); всякий раз когда одна мелодия внедряется как «мотив» в другую мелодию, получается контрапункт — как при бракосочетании шмеля
и львиного зева. В этих контрапунктных отношениях состыковываются планы, образуются составные целые ощущений, блоки и обусловливаются становления. Однако природу образуют не только эти внешне обусловленные мелодические составные целые, пусть даже понятые очень широко; требуется также, с другой стороны, бесконечный план симфонической композиции — от Дома к вселенной. От эндоощущения к экзоощущению. Дело в том, что территория не просто отграничивает и соединяет, она еще и открывается космическим силам, поднимающимся изнутри или приходящим извне, и делает ощутимым их воздействие на обитателя. Таков план композиции дуба, который несет или заключает в себе силу развития желудя и силу is формирования капель, или же план композиции клеща, который несет в себе силу света, привлекающую клеща на самый кончик ветки и на достаточную высоту, и силу тяжести, с которой он срывается на проходящее внизу млекопитающее, — а в промежутке между ними нет ничего, ошеломительная пустота, которая может длиться годами, если под веткой не проходит никакое млекопитающее [109] . И силы то растворяются друг в друге в процессе тонких взаимопереходов, распадаются едва возникнув, то чередуются и сталкиваются между собой. То они покорно сортируются территорией, и лишь самые благожелательные из них допускаются в дом; то они бросают таинственный клич, который исторгает обитателя из своей территории и необоримо увлекает его в путешествие — так зяблики вдруг собираются миллионными стаями или лангусты пускаются в грандиозные странствия по морскому дну; то они злобно набрасываются на территорию и ниспровергают ее, восстанавливая хаос, из которого она едваедва возникла. Но в любом случае, если природа подобна искусству, то именно тем, что на все лады сопрягает эти два живых элемента — Дом и Вселенную, Heimlich и Unheimlich, территорию и детерриториализацию,
конечные мелодические составные целые и великий бесконечный план композиции, малую и большую ритурнель.
Искусство начинается не вместе с плотью, а вместе с домом; поэтому первое из искусств — архитектура. Стремясь определить примитивное состояние искусства, Дюбюффе первым делом обращается к дому, и все его творчество располагается между архитектурой, скульптурой и живописью. И даже если иметь в виду только форму, самая изысканная архитектура все время создает планы, грани и состыковывает их. Поэтому ее можно охарактеризовать как «раму», различно ориентированные и вставленные друг в друга рамы, и эта рама затем становится обязательным уСЛОВИеМ ДруГИХ ИСКУССТВ, ОТ ЖИВОПИСИ до кино. В качестве этапов предыстории картины назывались фреска в раме стены, витраж в раме окна, мозаика в раме пола: «Рама — это пуповина, привязывающая картину к памятнику, уменьшенной копией которого она является», — такова рама готичего ского собора с его колоннами, стрельчатой аркой и ажурным шпицем [110] . Характеризуя архитектуру как первичное искусство рамы, Бернар Каш перечисляет ряд обрамляющих форм, которыми не предопределяется никакое конкретное содержание или функция гъ в здании: изолирующую стену, улавливающее или фильтрующее окно (непосредственно связанное с ‘ территорией), предохраняющую или разрыхляющую почвупол («разрыхлить рельеф земли, чтобы дать полную свободу траекториям людей»), облекающую единичность места крышу («здание с покатой крышей стоит как бы на холме…»).
