Вставить друг в друга эти рамы или состыковать все эти планы — грань стены, грань окна, грань пола, грань склона — значит создать составную систему, богатую пунктами и контрапунктами. Рамы и их стыки поддерживают собой составное целое ощущений, позволяют фигурам держаться, всецело совпадают со своей задачей
поддерживания, со своей собственной выдержкой. Это как бы стороныграни игрального кубика ощущений. Рамы или грани — это не координаты, они принадлежат составным целым ощущений, образуют их плоскости и границы. Но сколь бы ни ширилась их система, требуется еще более обширный план композиции, как бы разобрамляющий их по линиям перспективы, проходящий через территорию лишь для того, чтобы раскрыть ее во вселенную, идущий от ю доматерритории к городукосмосу и теперь уже растворяющий идентичность места в вариациях Земли, так что у города остается не место, а разве что векторы, сгибающие абстрактную линию рельефа. В этомто плане композиции, как в «абстрактном векторном is пространстве», чертятся геометрические фигуры — конус, призма, диэдр, собственно плоскость, которые представляют собой уже только космические силы, способные сливаться, трансформироваться, сталкиваться, чередоваться; это мир до человека, даже если он и создан человеком [111] . Теперь приходится расстыковывать планы, чтобы они соотносились не столько друг с другом, сколько с интервалами между собой, и так творились бы новые аффекты [112] . Но мы уже видели, что тем же путем идет и живопись. Рама или край картины представляет собой прежде всего внешнюю оболочку целого ряда стыкующихся рам или граней, создавая контрапункты линий и красок и определяя составные целые ощущений. Но через всю картину проходит также и сила разобрамления, раскрывающая ее в план композиции, в бесконечное силовое поле. Средства для этого могут быть самыми разны-
40ми, даже на уровне внешней рамы: неправильность ее формы, несостыкованность сторон, живопись или точечная фактура на раме, как у Сера, квадраты на шипах, как у Мондриана, — любые средства, позволяющие картине выйти за пределы полотна. Жест художника никогда не остается внутри рамы, он выходит за ее пределы и не начинается вместе с нею.
Нет оснований полагать, что литература, и в частности роман, находятся в ином положении. Важны не столько мнения персонажей, соответствующие их социальным типам и характерам (как в плохих романах), сколько те отношения контрапункта, в которые они вступают, и те составные целые ощущений, которые они испытывают или порождают в своих становлениях и видениях. Контрапункт служит не для передачи разговоров, реальных или вымышленных, но чтобы поднялось во весь рост безумие всякого разговора, всякого диалога, даже внутреннего. Именно это романист должен извлечь из восприятий, переживаний и мнений своих психосоциальных «прототипов»; они всецело переходят в перцепты и аффекты, до которых должен быть возвышен персонаж, не сохраняя никакой другой жизни. А этим предполагается обширный план композиции — не абстрактно предначертанный, а конструируемый по мере развития произведения, по мере раскрытия, смешения, распада и восстановления все более и более беспредельных составных целых под действием проникающих космических сил. В этом направлении идет теория романа у Бахтина, показывая, как у Рабле или Достоевского контрапунктические составные целые, полифонические и многоголосые, сосуществуют с архитектоническим или симфоническим планом композиции [113] . Такой романист, как Дос Пассос, достиг невиданного искусства контрапункта в своих составных целых, формируя их из персонажей, хроникальных мотивов, биографий, кинокадров, в то время как план композиции расширяется до бесконечности, увлекая
все в Жизнь, в Смерть, в городкосмос. Следует также вновь вернуться к Прусту, потому что у него эти два начала четче, чем у коголибо, почти следуют одно за другим, хотя и присутствуют одно в другом;
план композиции постепенно — ради жизни, ради смерти — высвобождается изпод тех составных целых ощущений, которые Пруст выстраивает на протяжении утраченного времени, и в конце концов проявляется сам по себе вместе с обретенным временем, ю когда становится ощутимой сила (вернее, силы) чистого времени. Все начинается с Домов, в каждом из которых должны состыковываться разные грани и держаться сами собой составные целые, — Комбре, особняк Германтов, салон Вердюренов, и сами дома is состыковываются между собой с помощью переходных устройств, а при всем том присутствует еще и планетарный Космос, который виден в телескоп, который разрушает или преобразует их все, поглощая в бесконечности сплошных масс. Все начинается ритурнелями, каждая из которых, как фраза из сонаты Вентейля, сочиняется не просто сама по себе, но и вместе с другими переменными ощущениями — от проходящей незнакомки, от лица Одетты, от листвы в Булонском лесу, — и все заканчивается в бесконечI ности великой Ритурнели, постоянно видоизменяю, щейся фразой септета, песнью вселенной, доили » послечеловеческого мира. Из любой конечной вещи Пруст делает существоощущение, которое все время сохраняется, но при всем том ускользает в план композиции Бытия, — это «существаускользания»…
ПРИМЕР XIII
Повидимому, в сходном положении находится и музыка и, возможно, даже воплощает его с еще большей силой. Говорят, однако, что звук не имеет рамки. И все же в ее составных целых ощущений — звуковых блоках тоже есть обрамляющие грани или формы, которые в каждом конкретном случае должны состыко вываться, обеспечивая некоторую замкнутость целого.
Наиболее простые случаи образуют мелодический напев, то есть монофоническая ритурнель; мотиву который уже полифоничен и представляет собой элемент мелодии, контрапунктом вплетающейся в развитие другой мелодии; тема, подвергаемая гармоническим модификациям сквозь мелодические линии. Из этих трех элементарных форм строятся звуковой дом и его территория. Они соответствуют трем модальностям существаощущения, так как напев есть вибрация, мотив — слияние, сочленение, тема же замыкает целое, ю но одновременно и размыкает, разверзает, раскрывает его. В самом деле, важнейшее музыкальное явление, проявляющееся по мере усложнения составных целых звуковых ощущений, состоит в том, что их замкнутость или закрытость (благодаря стыкующимся рамам и граням) сопровождается возможностью открытия во все более и более безграничный план композиции. Музыкальные существа подобны живым существам по Бергсону, возмещающим свою индивидуирующую замкнутость открытостью через модуляции, повторения, транспозиции, сочетания частей… Рассматривая сонату, мы находим в ней чрезвычайно жесткую рамочную форму, основанную на двух темах, причем первая ее часть являет собой следующие грани: экспозицию первой темы, переход, экспозицию второй темы, развитие первой или второй, коду, разработку первой с модуляцией, и т. д. Изо всех этих деталей слагается ‘ целый дом. Но на самом деле замкнутую клетку образует лишь первая часть, и великие музыканты редко следуют канонической форме; другие части, особенно вторая, могут раскрываться через тему и вариацию, и в конце концов Лист добивается слияния этих частей в одну «симфоническую поэму». Соната предстает при этом как формаперекресток, где из состыковки музыкальных граней, из замкнутости звуковых составных целых рождается открытость плана композиции.
В этом смысле и старинный прием темы и вариации, поддерживающий гармоническую рамку темы, уступает место особому роду разобрамления, когда искусство фортепиано порождает композиционные этюды
(у Шопена, Шумана, Листа); это принципиально новый момент, потому что творческое усилие уже не направляется на звуковые составные целые, мотивы и темы, пытаясь выделить из них план, а, напротив, обращается непосредственно на сам план композиции, чтобы из него рождались гораздо более вольные, разобрамленные составные целые, может быть даже неполные или перегруженные, постоянно неуравновешенные агрегаты. Все больше и больше начинает значить «окраска» ю звука. Из Дома мы выходим в Космос (согласно формуле, использованной в творчестве Штокхаузена). Разработка плана композиции развивается в двух направлениях, ведущих к распаду тональной рамки: с одной стороны, огромные сплошные массы непрерывных вариаций, под действием которых сливаются и соединяются силы, ставшие звуковыми (у Вагнера); с другой стороны, нечистые тона, которыми силы разделяются и рассеиваются, образуя взаимообратимые переходы (у Дебюсси). Вселенная Вагнера, вселенная Дебюсси. Все напевы, все обрамляющие или обрамленные малые ритурнели (детские, домашние, профессиональные, национальные, территориальные) увлекаются одной великой Ритурнелью, могучей песнью земли — детерриториализованной земли, — которая звучит у Малера, Берга или Бартока. Разумеется, план композиции каждый раз порождает и новые замкнутости, как это происходит в серии. Однако жест музыканта каждый раз состоит в разобрамлении, в нахождении выхода в план композиции, согласно формуле, настойчиво повторявшейся Булезом: начертить поперечную линию, несводимую ни к гармонической вертикали, ни к мелодической горизонтали, несущую на себе звуковые блоки переменной индивидуальности, но также и раскрыть и разверзнуть их в пространствевремени, обусловливающем их плотность и их пробег в плане [114] . Великая
ритурнель раздается по мере того, как мы удаляемся от дома, — пусть даже затем, чтобы вернуться, ибо по возвращении нас там никто уже не узнает.
Композиция, составление — таково единственное определение искусства. Композиция есть эстетика, и все, что не является составным целым, не является и произведением искусства. Не следует, однако, смешивать техническую композицию — работу над материалом, в которой нередко участвует наука (математика, физика, химия, анатомия), и эстетическую композицию, то есть работу над ощущением. Одна лишь последняя вполне заслуживает имени композиции, и произведение искусства никогда не создается техникой или же ради техники. Конечно, техника включает в себя много факторов, индивидуализирующихся в зависимости от того или иного художника или произведения, — в литературе это слова и синтаксис, в живописи — не только холст, но и грунтовка, красители, их смеси, средства перспективы, в западноевропейской музыке — двенадцать тонов, инструменты, гаммы, высота звуков… Отношение между двумя планами — планом технической композиции и планом эстетической композиции — все время меняется также и исторически. Взять, например, два во многом противоположных этапа живописи маслом: в первом случае холст грунтуется белым меловым фоном, на ‘ который наносят или с которого смывают рисунок (набросок), а затем накладывают краски, свет и тень.
В другом случае фон становится все более и более густым, плотным и поглощающим, поэтому, чтобы окрасить, его разбавляют, работа идет густыми мазками, в темной гамме, а вместо наброска делают поправки по ходу письма; художник пишет краской по краске, потом одной краской рядом с другой, краски все более становятся акцентами, а общая архитектура обеспечивается «контрастом дополнительных и согласованием аналогичных тонов» (Ван Гог); архитектура вскрывается в краске и через краску, даже если приходится отказываться от акцентов для
восстановдения крупных красочных единств. Правда, Ксавье де Лангле рассматривает весь этот второй случай как один сплошной декаданс, впадающий в эфемерность и неспособный восстановить архитектуру; картина быстро темнеет, тускнеет и облупливается [115] . Безусловно, в таком замечании ставится, хоть и в негативной форме, вопрос о прогрессе в искусстве — ведь, по мнению Лангле, декаданс начинается уже после Ван Эйка (подобно тому как для иных музыка заканчиваю ется григорианским пением,
