но они не заменяют ощущения концептами, они творят именно ощущения, а не концепты. Абстрактное искусство всего лишь стремится истончить, дематериализовать ощущение, растягивая архитектонический план композиции, где ощущение стало бы чисто духовным объектом, сияющей, мыслящей и мыслимой материей, — уже не ощущением моря или дерева, но ощущением концепта моря или концепта дерева. Концептуальное же искусство ищет дематериализации обратным путем — через обобщение, настолько нейтрализуя учреждаемый им план композиции (каталог недемонстрируемых произведений, земля, накрытая своей собственной картой, пустыри без всякой архитектуры, план «flatbed»), чтобы в нем все обретало значимость ощущения, воспроизводимого до бесконечности, — вещи, изображения или клише, словесные предложения: скажем, вещь, ее фотография в том же масштабе и на том же 40 месте и ее словарная дефиниция. Тем не менее в этом

последнем случае нет уверенности, что может быть достигнуто ощущение либо концепт, потому что план композиции имеет тенденцию становиться «информативным», а ощущение зависит просто от «мнения» возможного зрителя, которому и предстоит «материализовать» или нет, то есть решить, искусство это или нет. Столько усилий — и лишь затем, чтобы до бесконечности обретать вновь и вновь повседневные восприятия и переживания и сводить концепт к doxa той или иной социальной группы или же всей американской метрополии.

Три вида мысли пересекаются, переплетаются, но без всякого синтеза или взаимоотождествления. Философия вызывает события с помощью концептов, искусство воздвигает памятники с помощью is ощущений, наука конструирует состояния вещей с помощью функций. Между этими планами может образовываться плотная ткань соответствий. Но в этой сети имеются и высшие точки, в которых ощущение само становится ощущением концепта или функции, концепт — концептом функции или ощущения, функция — функцией ощущения или концепта. Причем не успел появиться один из этих элементов, а другой уже наготове, пока еще неопределенный или неведомый. Каждый элемент, сотворенный в том или ином плане, тянет за собой другие, инородные себе элементы, которые еще предстоит творить в других ‘ планах, — мышление как гетерогенез. Правда, в этих кульминационных точках нам грозят и величайшие опасности: либо вернуться к мнению, от которого мы желали уйти, либо низвергнуться в хаос, которому желали противостоять.

Заключение От хаоса к мозгу

Все, что нам нужно, — немного порядка, чтобы защититься от хаоса. Нет ничего более томительноболезненного, чем мысль, которая ускользает сама от себя, чем идеи, которые разбегаются, исчезают едва наметившись, изначально разъедаемые забвением или мгновенно оборачиваясь иными, которые тоже не даются нам в руки. Это бесконечные переменности, для которых исчезновение и возникновение совпадают. Это бесконечные скорости, сливающиеся с неподвижностью пробегаемого ими бесцветного и беззвучного небытия, бесприродного и безмысленного. Это мгновение, которое то ли слишком кратко, то ли слишком долго, чтобы стать временем. Нас хлещут бичом, и каждый удар звучит как лопающаяся артерия. Мы все время теряем свои мысли. Потомуто нам так хочется уцепиться за устойчивые мнения. Пусть только наши идеи будут взаимосвязанными согласно какимто минимальным постоянным правилам, — и только это всегда и значила ассоциация идей, давая нам предохранительные правила (сходство, смежность, причинность), позволяющие навести хоть какойто порядок в своих идеях, позволяющие переходить от одной к другой в известном пространственновременном порядке, не давая нашей «фантазии» (бреду, безумию) пробегать в одно мгновение всю вселенную, порождая в ней крылатых коней и огнедышащих драконов. Но в идеях нельзя было бы навести никакого порядка, если бы его

не было также и в вещах или состоянии вещей — если бы не было объективного антихаоса: «Если бы киноварь бывала иногда красной, иногда черной, иногда легкой, иногда тяжелой… то мое воображение не нашло бы случая мысленно воспринять тяжелую киноварь вместе с представлением о красной киновари» [118] . Наконец, при встрече вещей и мысли как залог или свидетельство их согласованности должно воспроизводиться одно и то же ощущение — ощущение тяжести всякий раз, когда мы берем киноварь в руку, ощущение красноты всякий раз, когда мы на нее смотрим; и это должно происходить в органах нашего тела, воспринимающих настоящее лишь в обязательной сообразности с прошлым. Все это необходимо нам, чтобы составить себе мнение, это как бы «зонтик», которым мы прикрываемся от хаоса.

Из этого и создаются наши мнения. Однако искусство, наука, философия требуют большего — над хаосом они строят планы. Эти три дисциплины отличаются от религий, обращающихся к династиям богов или же к эпифании одногоединственного божества и рисующих на своем зонтике небосвод — как бы фигуры Urdoxa, из которых вытекают все мнения. Философия, наука и искусство требуют от нас прорывать небосвод и погружаться в хаос. Только такой ценой is мы сумеем его победить. «Я трижды пересек победно Ахерон» [119] . Философ, ученый и художник словно 1 возвращаются из страны мертвых. Философ выносит из хаоса вариации, которые остаются бесконечными, но становятся неделимыми в тех абсолютных поверхностях или объемах, которыми начертан секущий план имманенции; это уже не ассоциации отдельных идей, но воссоединения цепей над каждой зоной неразличимости в концепте. Ученый выносит из хаоса переменные величины, которые стали независимыми благодаря замедлению, то есть удалению всяких

иных переменностей, способных оказывать возмущающее действие, так что выделенные переменные вступают в отношения, характеризуемые через функцию; это уже не связи между разными участками вещей, но конечные координаты в секущем плане референции, который проходит от точечных вероятностей до глобальной космологии. Художник выносит из хаоса разновидности, которые уже не воспроизводят чувственное тем или иным органом чувства, но сами создают существо чувственности, существоощущение в плане неорганической композиции, способной вновь дать нам бесконечность. Борьба с хаосом, которую Сезанн и Клее практически демонстрировали в живописи, в самом сердце живописи, — эта борьба посвоему проявляется и в науке и философии; в каждом случае задача состоит в том, чтобы победить хаос, прорезав его секущим планом. Художник проходит сквозь катастрофу, сквозь пожар и оставляет на полотне след от этого прохода — прыжка от хаоса к композиции [120] . Даже математические уравнения не обладают спокойной уверенностью в себе — санкцией господствующего научного мнения; они тоже извлекаются из бездны, так что математик «очертя голову ныряет в вычисления», заранее предвидя, что не сможет осуществить некоторые из них, и достигает истины лишь «всюду на чтонибудь натыкаясь» [121] . А всякий раз когда философская мысль собирает свои концепты в сферу дружества, она уже оказывается прорезана внутренней трещиной, которая возвращает их к ненависти или же рассеивает в сосуществующем хаосе, где их потом приходится вновь добывать, разыскивать, нырять за ними. Похоже на рыбную ловлю с сетью, только рыбак сам постоянно рискует, что его отнесет обратно в открытое море в тот самый момент, когда он рассчитывал войти в гавань. Все три

дисциплины движутся, хоть и поразному, через кризисы и сотрясения, и лишь последовательность таких кризисов позволяет для каждой из них говорить о «прогрессе». Можно сказать, что борьба против хаоса не обходится без сближения с противником, потому что одновременно развертывается и получает еще большее значение другая борьба — борьба против мнения; а оното еще само притязало предохранить нас от хаоса..

У Лоуренса есть неистовопоэтичный текст, где ю описывается, чем занята поэзия: люди для прикрытия всегда делают себе зонтики, на нижней стороне которых рисуют небосвод и записывают свои условности и мнения; а поэт или художник делает в зонтике разрез, раздирает небосвод, чтобы впустить немного is вольного и ветреного хаоса и обрамить резким светом проступающее в прорези видение — первоцвет Вордсворта или яблоко Сезанна, силуэт Макбета или Ахава. А потом приходит толпа подражателей, которые латают зонтик картинкой, более или менее похожей на видение, и толпа толкователей, которые затыкают разрез своими мнениями; это и есть коммуникация. Нужны все время новые художники, чтобы делать новые разрезы, осуществлять необходимые разрушения — быть может, даже все более крупные — и тем самым возвращать своим предшественникам ту новизну, которая недоступна для коммуникации и ‘ которую люди уже разучились видеть. Иными словами, художник борется не столько с хаосом (в определенном смысле он всей душой его призывает), сколько с «клише», с мнением [122] . Живописец пишет не на чистом полотне, а писатель — не на белой странице, но на странице или холсте, уже настолько испещренных предсуществующими, предзаданными клише, что материал приходится сперва оттирать, отчищать, отскабливать, даже разрывать, чтобы пропустить свежий ветерок хаоса, приносящего нам видение. Когда Фонтана режет бритвой окрашенный холст, то тем

самым он не рассекает краску, а, напротив, стремится показать нам сквозь разрез сплошную цветовую массу. Искусство в самом деле борется с хаосом, но чтобы извлечь из него видение, которое на мгновение его озарит, — Ощущение. Даже дома… у Сутина дома выступают прямо из хаоса, пьяно шатаясь, всюду на чтонибудь натыкаясь, не давая друг другу провалиться обратно в хаос; а у Моне дом предстает как разрез, сквозь который хаос является видением роз. ю Даже самый нежный алый цвет раскрывается в хаос, словно плоть под содранной кожей [123] . Конечно, произведение, созданное из хаоса, не лучше созданного из мнения, искусство не делается ни из хаоса, ни из мнения; но искусство сражается с хаосом, чтобы получить у него оружие против мнения, чтобы вернее победить мнение этим уже испытанным оружием. Собственно, именно потому, что полотно изначально покрыто всевозможными клише, художнику и приходится ополчаться на хаос и спешить с разрушениями, дабы создать ощущение, неподвластное никакому мнению и никакому клише (надолго ли?). Искусство — это не хаос, а композиция из хаоса, дающая видение или ощущение, и потому оно образует собой, по выражению Джойса, хаосмос, хаос как составное целое — не предвидимое и не предзаданное заранее. Искусство преобразует хаотическую переменность в хаоидные разновидности — таковы, скажем, серочерно-зеленое зарево у Эль Греко, золотистое у Тернера или красное у Сталя. Искусство борется с хаосом, но для того, чтобы сделать его ощутимым, порой даже через самую очаровательную человеческую фигуру, через самый волшебный пейзаж (Ватто).

Сходное змеиноизвилистое движение осуществляет, повидимому, и наука. Ей, очевидно, в высшей степени свойственна борьба против хаоса — когда она подводит замедленную переменность к своим константам или пределам, соотносит ее таким образом с центрами равновесия, подвергает ее отбору,

выделяющему лишь небольшое число независимых переменных в системе координатных осей, устанавливает между этими переменными такие отношения, что их будущее состояние может быть вычислено из настоящего (детерминистское исчисление), или же, наоборот, вводит столько переменных сразу, что состояние вещей приобретает чисто статистический характер (вероятностное исчисление). В этом смысле можно говорить о специфически научном мнении, которое вырабатывается в