или менее обыкновенных очертаниях, не выходящих за пределы того, что можно видеть простыми и обыденными глазами. Но когда северные художники начинали изображать всемирный потоп, то уже никакие приемы подражания природе не мо гли удовлетворить художников и зрителей нового типа. И когда изображалась человеческая фигура, то подражание обыкновенным человеческим фигурам могло иметь свое большое значение только до известного предела, только в некоторой определенной мере. Что же ка сается Дюрера и Грюневальда, у них изображение человеческого тела достигало такого аффективного напряжения, что оказывалось составным моментом целой космической катастрофы. Ясно, что в таких случаях антропоцентрическое изображение человеческого тела у ит альянских мастеров уже входило в историю и заменялось открытием природы в полном смысле слова.
Грюневальд в одном своем изображении все в том же Изенгеймском алтаре дает такую картину природы: «Над долиной, где деревья германских лесов смешались с заморскими пальмами, спускается вечер. Этот первозданный, завороженный пейзаж выглядит так, словно то лько что схлынули воды всемирного потопа: темнеют бархатно-коричневые скалы, словно покрытые чешуей, вздымаются серые стволы деревьев, черные мхи свисают с ветвей. Погруженный в сумрак олень неслышным шагом пересекает чащу. Туман плывет сквозь таинственн ую лощину на заднем плане, где за темной рекой в величавом молчании высится синий лес. За ним — высочайшие горные вершины, воздушные очертания которых, поймав последний вечерний луч, сияют нежнейшим розовым цветом.
Здесь, как и в картинах Тициана, звучит целая колористическая симфония» (15, 90).
Такое эстетическое чувство природы уже далеко выходило за пределы итальянских теорий подражания эпохи Ренессанса. Оказывается, подражать природе тоже нужно было только до известной степени, только в определенной мере. С выходом за эти пределы итальянская теория подражания уже теряла всякий смысл, и Ренессанс, вступив на этот небывалый, субъективистски насыщенный путь, уже отрицал сам себя.
Йорг Брей из Аугсбурга в своем изображении св. Бернарда в 1500 г. давал следующий пейзаж: «Волны золотой ржи мягко колышутся под дуновением ветерка. Вздымаются и снижаются холмы, по которым проложена деревенская дорога, обозначенная отдельными деревьями
и придорожными крестами. Так и хочется побродить по мирному краю от одного старого города, замка или монастыря к другому» (там же, 94).
В 1502 г. Лукас Кранах изобразил св. Иеронима на таком фоне: «Св. Иероним преклонил колена на лесной просеке; его красная кардинальская мантия и лев гармонируют с медовым цветом скал. Высоко вздымаются лохматые сосны и пихты; их темные, оливково-зеленые
ветви, изображенные в форме языков пламени, покрыты яркими бликами. С берез свисают серебристо-серые мхи. В ветвях обитают птицы, среди них — сова и попугай, имеющие символическое значение. Вся картина полна летнего зноя. Между темными деревьями — сияюще е великолепие равнины, лежащей у подножия Альп, вершины которых, покрытые голубыми льдами, встают на горизонте» (там же, 95).
Все такого типа картины природы у немецких художников начала XVI в., выходя далеко за рамки итальянского Ренессанса, также далеки и от того, что обычно именуется довольно неопределенным термином «реализм». Дело в том, что эта природа тесно смыкается как
с фантастическими, сказочными представлениями, так и с прямыми пантеистическими воззрениями, которые тем не менее не перестают быть интимно понятыми и овеянными жизнью аффективно настроенного сердца. Такова, например, небольшая картина Альбрехта Альтдорф ера 1507 г.: «…под высокими пихтами и скалой — укромное убежище, где дикая жительница лесов изображена в обществе сатира… Листва образует зелено-золотистое кружево, подчеркнутое теплым коричневым тоном скалы. Далее взгляд скользит в туманную даль, пе реливающуюся легчайшими голубыми и серовато-зелеными оттенками. В маленькой картине заключены безграничная ширь пространства и мечтательность яркого летнего дня» (15, 96 — 97). Нам кажется, откровенный пантеизм вместе с глубокой интимной сердечной настро енностью говорят здесь сами за себя.
Приведем из этой эпохи еще два примера такого интимно-сердечно переживаемого пантеизма. Укажем на картину А.Альтдорфера 1511 г., изображающую Иоанна Крестителя и евангелиста Иоанна Богослова. «Святые сидят в жаркий летний полдень на опушке леса, заросшей буйной растительностью. В космическом пейзаже на заднем плане виден пар, поднимающийся из моря, превращающийся в дым, кристаллизующийся на высоте в снежные горы, которые снова растворяются в кочующих облаках. Скалы, города и корабли, подобно минеральным образованиям, вырастают прямо из воды. В этой своеобразной живописной алхимии одна форма возникает из другой» (там же, 98 — 99). Тот же художник в 1529 г. написал картину «Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием при Иссе». «В ней разверт ывается космическая панорама мира, подобная картам новой космографии. Один цвет перетекает в другой, стихии огня и воды сражаются в небесах, подобно людям на земле. Огненно-красные и оранжевые лучи заходящего солнца золотят вершины фиолетово-голубых гор; их цепи описывают круглящуюся твердь земного шара. Наступающая ночь загорается лунным светом» (там же, 100).
Доссо Досси
В 1930-х годах виднейший советский искусствовед В.Н.Лазарев обнаружил в Москве новый пейзаж итальянского художника конца XV — начала XVI в. Доссо Досси. Это открытие лишний раз доказало влияние Северного Возрождения на поздних итальянских возрожденцев. В .Н.Лазарев пишет: «Картина представляет один из самых ранних самостоятельных итальянских пейзажей. Правильнее было бы сказать — почти самостоятельных, потому что и здесь, как и у Джорджоне пейзаж еще трактуется в виде обрамления для разыгрывающихся на ег о фоне сцен. Но фигуры в такой мере растворяются в окружающей их природе, что ренессансный антропоцентризм оказывается почти окончательно преодоленным. Крохотные фигуры используются как стаффаж, оживляющий ландшафт: мы видим здесь и принимающего стигматы св. Франциска, и сидящего на камне св. Иеронима с крестом, и чудесно избавляющуюся от мучений св. Екатерину, и св. Христофора, несущего на плече младенца Христа, и св. Георгия, сражающегося с драконом. Эти маленькие фигуры выделяются веселыми и яркими г олубыми, желтыми и красными пятнами на фоне пейзажа, свидетельствующего о богатейшей фантазии художника» (66, 13). Анализируя эту картину, В.Н.Лазарев также весьма выразительно рисует и отличие вновь зародившегося северного пейзажа от пейзажей итальянски х: «Ничего подобного в чисто итальянских пейзажах мы не найдем. Не найдем мы в них и той детализированной, еще во многом связанной с традициями позднеготической миниатюры, манеры письма, в которой исполнены листва деревьев и тающие в синеватой дымке дали . Итальянские мастера трактуют обычно пейзаж в гораздо более обобщенном плане. Не теряясь в деталях, они воссоздают синтетический образ природы, подчиненный строгим композиционным принципам. В нашей же картине привлекает к себе внимание именно эта неитал ьянская выписанность деталей, аналогии к которой нетрудно найти в работах Альтдорфера и Патинира. Северное влияние выдает также подчеркнутая синева фона, обычно смягченная в чисто ренессаных пейзажах» (там же, 14).
Таким образом, если аффективно-экспрессивное творчество Дюрера и Грюневальда привело итальянскую спокойно-уравновешенную и рациональную гармонию к полному самоотрицанию, то в творчестве указанных у нас художников все это относится и к природе, которая в
своей аффективно-экспрессивной красочности не только доходит до растворения субъекта в природе, но и до превращения одного элемента в другой в самой природе. Заметим, что такого же рода алхимией, правда не художественной, но все же пантеистической, заним ался и знаменитый ученый XVI в. Парацельс. ВНЕХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОБЛАСТИ КУЛЬТУРЫ XV — XVI вв
Как читатель уже давно заметил, план данной работы отнюдь не рассчитан на равномерное обозрение всех слоев возрожденческого исторического процесса в целях анализа тех эстетических элементов, которые в них содержатся. Подобного рода задача была бы невыпол нима одним автором и только в одной книге. Волей-неволей здесь пришлось ограничиться только выборочным методом и во многих случаях только самыми общими замечаниями, если не прямо пропускать тот или иной раздел целиком. То, что мы называем модифицированны м Ренессансом, и в частности самоотрицанием Ренессанса, — это глубочайший и широчайший культурно-исторический процесс, который совершался решительно во всех областях возрожденческой культуры и везде ознаменовался появлением самых замечательных произведен ий человеческого творчества. Но подобно тому как и в обрисовке Высокого Возрождения мы ограничились только некоторыми первоклассными художниками, надеясь на то, что наш метод эстетического анализа в отношении других художников без особенного труда может
проводиться и самим читателем, точно так же и в отношении модифицированного Ренессанса на стадии его весьма выразительной самокритики мы ограничились более или менее подробным анализом только двух или трех основных проблем; из всех остальных проблем иску сства, а также относительно всех других культурных областей нам и сейчас придется ограничиться только краткими замечаниями в надежде, что на основании наших анализов и в остальных культурных областях периода возрожденческого самоотрицания читатель сумеет и сам разобраться в том, какие анализы мы могли бы дать здесь более подробно, если бы это позволили план и объем всей книги. Кроме того, все эти другие культурно-исторические области Ренессанса гораздо дальше отстоят от эстетики.
Коперниканство и личностно-самоотрицаюшая модификация эстетики Ренессанса
Одним из самых ярких явлений эпохи Ренессанса в традиционных изложениях обычно представляется гелиоцентрическая система Коперника и учение о бесконечных мирах Джордано Бруно.
Годы жизни Николая Коперника (1473 — 1543) и год выхода в свет его главного труда «Об обращении небесных сфер» (написанного в 1542 г. и изданного в год смерти автора) настолько бесспорно относятся к эпохе Ренессанса, что никому даже и в голову не придет
рассуждать о полной противоположности системы Коперника мировоззрению Ренессанса. Тем не менее, как мы считаем, открытие Коперника было передовым и революционным событием для последующих веков, но для Ренессанса это было явлением не только упадка, но даж е возрожденческого самоотрицания.
Дело в том, что Ренессанс выступил в истории западной культуры как эпоха возвеличения человеческой личности, как период веры в человека, в его бесконечные возможности и в его овладение природой. Но Коперник и Бруно превратили землю в какую-то ничтожную п есчинку мироздания, а вместе с тем и человек оказался несравнимым, несоизмеримым с бесконечным пространством, темным и холодным, в котором лишь кое-где оказывались мелкие небесные тела, тоже несравнимые по своим размерам с бесконечностью мира. Возрождене ц любил созерцать природу вместе с неподвижной землей и вечно подвижным небесным сводом. Но теперь оказалось, что Земля — это какое-то ничтожество, а никакого неба и вообще не существует. Возрожденческий человек проповедовал могущество человеческой лично сти и свою связь с природой, которая была для него образцом его творений, а сам он тоже старался в своем творчестве подражать природе и ее создателю — Великому художнику. Но вместе с великими открытиями Коперника, Галилея, Кеплера все это могущество чело века рухнуло и рассыпалось в прах. И то, что гелиоцентризм вовсе не возрожденческая идея, доказывается тем, что только Ньютон в XVII в. логически завершил великое деяние указанных гениальных умов, без какового завершения их открытия
