романе — в противоположность строго повествовательному стилю эпоса, но там они игр али орнаментальную самодовлеющую роль, поражая воображение наряду с необычайными деяниями героя. Более скупые, но выразительные описания обстоятельств в «Дон-Кихоте» выполняют конструктивную функцию, обосновывая характер героя и сюжет. В них нет ничего н еобычайного, исключительного» (там же, 311). Необходимо также отличать «Дон-Кихота» и от популярного в те времена плутовского романа. Этот последний характеризовался мелочным реализмом в изображении обстоятельств и вещей, духовной незначительностью дейст вующих лиц, опорой на приключенчество, на ловкачество и на близость к разнообразным бытовым ситуациям. Фигура Дон-Кихота далека от всякой мелочности и натурализма, она не имеет ничего общего с приключенчеством и ловкачеством и отличается каким-то торжест венным и грандиозным характером. Была еще и пасторальная форма романа. Но это уже имеет совсем ничтожное отношение к эстетике «Дон-Кихота».
Во всех формах традиционного в те времена романа не было окончательного и бесповоротного трагизма, не было и чувства гибели великой эпохи и не было горького сознания невозможности для большого человека настолько утверждать себя в своем самодовлеющем арти стизме, чтобы этому поверили все, чтобы перед этим все преклонились и чтобы это несло с собой огромную общественно-политическую нагрузку. Дон-Кихот — символ гибели возрожденческой эпохи, символ гибели крупной, богатырской личности, которая титанически и
красиво утверждала себя на все времена как в своих собственных глазах, так и в глазах всей окружающей общественности. Эстетика романа Сервантеса это эстетика гибели стихийно утверждающей себя и титанически-артистически действующей богатырской личности
человека Возрождения. Это эстетика безусловно трагическая и безысходная.
Вильям Шекспир (1564 — 1616)
Знаменитый но в о европейский драматург Шекспир еще в самом начале буржуазного индивидуализма дал потрясающее пророчество гибели этого индивидуализма. Однако в настоящем месте нашей работы нас интересует не столько судьба буржуазной Европы в течение посл едующих четырех столетий, сколько судьба Ренессанса, одним из последних представителей которого Шекспир, безусловно, является.
Находясь под неотразимым влиянием времени, Шекспир тоже хочет создать небывалую картину гибели могучего возрожденческого титана и богатыря. Как и Сервантес, он обладает беспощадной убежденностью в бессмыслице индивидуализма перед лицом наступающих новых
времен, либо исключающих весь старый возрожденческий индивидуализм, либо требующих его коренной реформы. Ведь для возрожденческого индивидуализма, как мы знаем, требовалась своя собственная общественно-политическая и вообще социально-историческая почва.
Чувствуя себя укорененным на этой твердой всемирно-исторической почве, возрожденческий титан не знал для себя никакого удержу, и его эстетика была эстетикой стихийно-индивидуального артистизма. Глубоко чувствуя гибель возрожденческой гармонии и неизбежно сть трагической обреченности возрожденческого индивидуализма, Шекспир подбирает такие исторические эпохи и такие социально-исторические отношения, которые демонстрируют именно эту возрожденческую трагедию41.
Такова прежде всего трагедия «Юлий Цезарь» (1599). Герой этой трагедии Брут — защитник Рима, того грандиозного, в его глазах все еще нерушимого полиса, который одновременно является для него и всем миром. На самом же деле Брут — представитель только респ убликанских слоев населения, и убийство Цезаря, в котором он участвует, оказывается вовсе не убийством врага римского народа, а, наоборот, бессильной попыткой задержать водворение всемирного римского принципата. Этот римский титан теперь уже никому не ну жен, поскольку единый римский полис уже уходит в историю, а понимание нового периода, в который вступает Рим, Бруту недоступно. Здесь ярко выраженная эстетика гибели героя, отдающего свою жизнь за благо народа, а фактически уже далекого от целостной римс кой республики, от которой оставалась только старинная сенатская аристократия. В силу злой иронии судьбы Брут если кого фактически и защищал, то не весь римский народ как таковой, а только старую аристократию, к которой народ относился вполне враждебно.
В трагедии «Кориолан» (1607) главный герой тоже мыслит себя защитником Рима, но и здесь эта защита является напрасным и в конце концов трагическим предприятием, поскольку цельного Рима давно уже нет, так что герой находится только во власти глубочайшей и сторической иллюзии.
Более принципиален трагизм в «Гамлете» (1601), «Отелло» (1604) и «Макбете» (1606). Тут тоже изображены герои титанического характера. Но сначала формулируем то, что мешает этим титанам осуществить свои идеалы и из-за чего они должны погибнуть. Вместо чис то возрожденческой веры в гармонию титанической личности с ее общественно-политическим окружением здесь мы находим новую стихию жизни, которую можно было бы характеризовать так: «Прозаический формализм и лицемерие «твердого» порядка в политике — и животн о-эгоистические инстинкты, эгоизм в семейных и общественных отношениях, в быту, а главное, нивелирование человеческого достоинства равно в верхах, как и в низах общества, — такова картина складывающейся абсолютистской и буржуазной культуры в трагедиях Ше кспира» (95, 284). В борьбе с этой стихией растущего буржуазного общества гибнет всякая героическая индивидуальность, воспитавшаяся на более гармонических идеалах Ренессанса. Это относится не ко всем шекспировским героям, но без этого нельзя формулироват ь существо шекспировского трагизма.
Отчего погибает Гамлет? Гамлет — это прежде всего вера в свободного и разумного человека. Это ученый и философ, учившийся в Вюртембергском университете. Он привык думать, что для человека вполне естественно быть справедливым и разумно пользоваться своей
волей. В этом он воспитан, в этом его идеалы, и от этого он никуда отступить не может. Это вполне возрожденческий человек. В его венах бьется титаническая кровь благородной эстетики Ренессанса, привыкшей возвеличивать отдельную личность, прославлять ее у м, храбрость, мужество, сколь и героическое самоотдание за благо общества и народа. И все это рушится у Гамлета после того, как он узнает о том, что творится при датском дворе. Ему никогда не хотелось кого-нибудь убивать, так как всякое убийство представ ляется его благородному сознанию черным злом, не совместимым ни с какими человеческими идеалами. И вот, вступая в неравный бой с указанной выше стихией, жесточайшим образом осуществившей себя в придворном обществе, Гамлет неожиданно для себя убивает пред ставителей этого двора и сам гибнет в борьбе с ними. Вся эстетика трагедии Гамлета есть не что иное, как трагедия гибели возрожденческого индивидуализма.
Отелло подходит к окружающей его общественности с полным доверием. Он воспитан иначе, чем Яго; в его душе тоже, как и в душе Гамлета, заложены благородные возрожденческие идеалы, и он тоже хотел бы быть не -убийцей и не рабом своих страстей, но титаном,
который защищает все благое и справедливое в человеческой жизни. Тем не менее он сталкивается с той полузвериной общественностью, которой отличалась восходящая буржуазная эпоха. И он тоже погибает в результате бури своих собственных страстей, а эта буря
как раз и вызвана новыми общественными и личными порядками, к которым возрожденчески настроенный Отелло не привык.
В этой связи фигура Макбета, может быть, еще более показательна. Дело в том, что на этот раз выступающая против окружающей среды титаническая личность сама воспитана на зверином эгоизме нового типа. Макбет — уже не возрожденческий герой, а герой нового,
антивозрожденческого общества. И тем не менее получается, что в результате длительных кровавых интриг ему самому приходится погибать, поскольку оказывается, что не только возрожденческий индивидуализм отжил свое время, но даже и индивидуализм нового типа тоже не находит для себя никакой почвы и должен погибать от своего собственного звериного эгоизма. В конце концов и трагедия Макбета является не чем иным, как результатом гибели все того же возрожденческого индивидуализма. Ведь у Шекспира погибают не то лько возрожденческие титаны «чистой крови», но и те, кто, расставшись с возрожденческими идеалами, все еще пытается индивидуалистическими путями создать свое благополучие. Эстетика «Макбета» есть тоже результат гибели возрожденческого индивидуализма, но
только гибель эта происходит не просто в силу дисгармонии титана с окружающей его общественностью, но еще и в результате отказа от собственной возрожденчески настроенной идеологии. Поэтому, если угодно, «Макбет» Шекспира основан на эстетике еще более жес токой гибели возрожденческого титанизма, чем мы это находим в других трагедиях Шекспира. Индивидуализм, дошедший до озверения в своих оценках всего окружающего, начинает отличаться озверевшей оценкой самого себя, откуда и окончательный, бесповоротный тра гизм всего Ренессанса, взятого в целом. С нашей точки зрения, это есть эстетика гибели возрожденческого титанизма, дошедшая до своего логического предела (см. 83. 105. 11. 12. 96).
Эстетику гибели возрожденческого титанизма выше (с. 120 слл.) мы формулировали (для предварительного ознакомления) яснее и проще. Всякий титан хочет владеть всем существованием. Но в этом стремлении он наталкивается на других титанов, каждый из которых т оже хочет владеть всем. А так как все титаны, вообще говоря, равны по своей силе, то и получается, что каждый из них может только убить другого. Вот почему гора трупов, которой кончается каждая трагедия Шекспира, есть ужасающий символ полной безвыходност и и гибели титанической эстетики Возрождения. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ОБЩИЙ ИТОГ ЭСТЕТИКИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Экономическая основа
Экономической основой Ренессанса является та особая форма товарно-денежного хозяйства, которую В.И.Ленин считает предшествующей капиталистическому производству (5а, 87. 5б, 21), возникшему только в XVI столетии (4, 728). Феодализм был основан на системе
личных отношений, когда производители труда были внеэкономически прикреплены к потребителям продуктов этого труда, так что и подчиненные и правящие взаимно были лично прикреплены друг к другу, образуя собою непоколебимую иерархическую систему. Уже в глуб ине средних веков эта система начинает проявлять свою недостаточность и нерентабельность. В конце концов стало гораздо более выгодным освобождать крестьянина от его крепостной зависимости и делать его одновременно как работником, так и владетелем средств производства. На этой почве вырастает городская культура, противоположная культуре монастыря, замка, закрепощенного села и армии, обслуживающей феодальную систему. В этом смысле городской работник стал зависеть только от самого себя. Он жил своим собств енным трудом и торговлей, причем его труд ограничивался рамками ремесла, т.е. такого производства, когда он создает весь свой продукт с начала и до конца собственными руками, а «торговля господствует над промышленностью» (5, 363). «Герои того времени не
стали еще рабами разделения труда, отграничивающее, создающее однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников», так что «люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограничен ными» (3, 347, 346).
Таким образом, Ренессанс в экономическом смысле, согласно учению классиков марксизма-ленинизма, вовсе не был началом буржуазно-капиталистической формации, а только ей непосредственно предшествовал. Но простое денежное хозяйство, на котором вырос Ренессан с, не было также уже и феодализмом. Поэтому в экономическом отношении Ренессанс обычно характеризуется как переходная эпоха. Но эта его характеристика мало что дает, потому что в истории, как мы уже не раз отмечали, только и существуют одни переходные эп охи. Здесь необходимо определение предмета по его существу. А определение это гласит, что Ренессанс есть эпоха простого товарно-денежного хозяйства и тем самым период восходящей социально-политической роли города. Именно
