исключительно материально-пластически, понимать ли эту непосредственно данную материальность чисто чувственно или чисто духовно. Поэтому мы не удивляемся, если Фома приводит и комментирует слова апостола Павла о том, что («невидимое » в боге, если оно помышляется при помощи того, что богом сотворено, оказывается вполне видимым, — «и присносущная сила его и божество».
В указанных нами основных чертах западной философии XIII в. нельзя не находить непосредственное предшествие Возрождению, если не прямо его начальную стадию. И культ разума, и его опора на опыт, и та материально-пластическая сущность, в которой диалектиче ски совпадают материя и смысл, — все это как раз является прямой предпосылкой именно Возрождения. Это то, что в полном смысле слова и с полной уверенностью можно назвать эстетикой проторенессанса, а не каким-то избитым, но мало кому понятным выражением » расцвет средневековой схоластики».
Перечислим сейчас главнейшие имена, которые с указанной точки зрения могут быть отнесены к эстетике проторенессанса, а в дальнейшем из этого огромного материала приведем только некоторые эстетические суждения, наиболее простые и ясные и наиболее понятные . Эти имена следующие: Александр Галесский (ум. в 1245 г.), Вильгельм Овернский (ум. в 1264 г.), Винцент из Бовэ (ум. в 1264 г.), Альберт Великий (1193 — 1280), Фома Аквинский (1225 — 1274), Ульрих Страсбургский (ум. в 1277 г.), Бонавентура (1221 — 1271) , Генрих Гентский (1217 — 1293), Роджер Бэкон (1214 — 1294), Раймонд Луллий (1235 — 1315), Иоанн Дунс Скот (1264/74 — 1308). Относительно хронологической длительности всей этой школы необходимо сказать, что деятельность главнейших ее представителей заним ает, вообще говоря, середину и вторую половину XIII в., и занимает всего какие-нибудь пятьдесят лет, если не считать Альберта Великого, родившегося еще в конце XII в., и Дунса Скота, умершего в начале XIV в. Вся эта эстетика проторенессанса, как мы увиди м ниже, хронологически в искусстве довольно точно совпадает с тем, что можно назвать ранней итальянской готикой. Таким образом, всю эту эстетику, расцветавшую во второй половине XIII в., можно назвать также раннеготической эстетикой, по крайней мере в фи лософско-теоретическом смысле13.
Чаще всего приводится текст Фомы Аквинского о том, что красота состоит из цельности (integritas), пропорции, или созвучия (consonantia), и ясности (claritas), под которой понималось идеальное излучение самой идеи, или формы. Уже этот один текст дает мног о интересного для эстетики проторенессанса. Чтобы усвоить его на фоне всей философии Фомы, необходимо сказать, что эти три категории, несомненно, свидетельствуют о диалектическом образе мышления его автора.
Строго говоря, у Фомы здесь даже не три, а пять категорий, так как помимо 1) цельности, 2) пропорциональности и 3) ясности, или блеска, у него идет речь также о 4) «частях» предмета, взятых в их 5) единстве. Число и разнообразие частей предмета являются
для Фомы не столько количественной, сколько качественной характеристикой, определяющей достоинство предмета в иерархии бытия. Есть творения, стоящие в этой иерархии ниже человека, многочастные и сложные и не могущие достичь сами собой совершенства. Есть
человек, также многочастный и сложный, но способный привести всю свою сложность к совершенному единству. Наконец, есть бог, в котором всякая его возможность или действительность всегда совпадает с его сущностью и который поэтому всегда стоит на высшей во зможной ступени совершенства (S. th., 1a, q. 77, art. 2, c.).
Первым условием красоты Фома считает цельность, которая есть то же самое, что совершенство. Всякая вещь, лишившаяся даже в самой малой мере своей цельности, становится безобразной (S. th., 1a, q. 39, art. 8, c.). Нераздельность есть само условие существо вания вещи; так что мы можем сказать, прекрасная вещь самим фактом своей красоты, т.е. слитности своих частей в единую цельность, свидетельствует о своей действительности, реальности. «Всякое сущее либо просто, либо составно, — пишет Фома. — Но то, что п росто, неделимо как в актуальном, так и в потенциальном смысле. Напротив, то, что составно, не имеет бытия, пока части его разделены, но [имеет бытие] оно лишь после того, как его части сходятся и составляют самый состав вещи. Отсюда ясно, что бытие всяк ой вещи заключается в ее нераздельности» (S. th., 1a, q. 11 art. 1 c.). Здесь мысль Фомы близка к известному положению Августина о том, что «форма всякой красоты есть единство» (Contra Gent., II, 58).
Если под ясностью понимать ту или иную качественность, а под пропорцией и согласованием понимать структуру этого качества, то интегральная цельность, несомненно, явится объединением того или другого, где структура и ее качественное наполнение даны как ед иное, или, вернее, единораздельное, цельное. Заметно, далее, внимание философа именно к эстетической стороне красоты в отличие от ее нерасчлененного и глобального восприятия. Наконец, в этом тексте Фомы чувствуется и тенденция к материально-пластической
трактовке феномена красоты. Все эти эстетические моменты в дальнейшем получат у него свое развитие. К этому нужно прибавить и понимание совершенства как того, «что не имеет никакого недостатка соответственно мере его совершенства». Однако о совершенстве
Другой текст из сочинений Фомы разъясняет нам концепцию того, что он называет пропорцией. Из предыдущего текста читатель, не вникший в философию Фомы, может сделать вывод о том, что он понимает пропорцию только в виде какой-то формалистической структуры
прекрасного предмета. Фома решительно восстает против такого понимания его учения о пропорции в тексте, где основанием всякой пропорции он считает божественную мудрость, которая и весь мир сделала пропорциональным и гармоничным. «Бог именуется прекрасным как причина мировой гармонии и ясности». Однако вряд ли все же можно у Фомы найти безусловное приписывание богу красоты в каком-то изолированном виде, потому что бог выше всяких определений. Красота может существовать лишь в сложных, состоящих из нескол ьких частей и, следовательно, материальных (в томистском смысле) предметах. Но красота в них не потому, что они сложны и материальны, а, напротив, лишь поскольку они преодолевают свою многочастную сложность и проявляют в ней единство и цельность, — они п рекрасны. «Красота заключается не в составных частях как в материальных, но в блеске формы как в формальном» (Opusc. de Pulchro); хотя, как мы видели, без разнообразия нет красоты.
Познавательным характером эстетического восприятия Фома объясняет и то, что красоту в собственном смысле слова мы относим лишь к области зримого и слышимого «и не называем прекрасными вкусы или запахи» (S. th., 1a, 2ae, q. 27 a. 1 ad 3). «По своей природ е прекрасное, — говорит Фома, — соотносится с познанием, радуя нас одним своим видом; отсюда следует, что среди чувств имеют особенное отношение к красоте те, в которых больше проявляется познавательная способность. Таковы зрение и слух, предназначенные
для того, чтобы служить разуму; так, мы говорим о прекрасном цвете, о прекрасном голосе» (S. th., 1a, 2ae, q. 27 a. 1 ad 3). Поскольку же зрение благороднее слуха (In Iam Epist ad Corinth, c. XII, lect. 3, v. 15 — 16), то Фома прямо говорит вслед за Арис тотелем, что «прекрасным называется то, что приятно для зрения» (1a, q. 5 a. 4 ad 1). Исключительность зрения, далее, в том, что оно, воспринимая красоту, дает пробудиться любви к ней как в вещественном, так и в интеллектуальном смысле. «Телесное зрение
есть начало чувственной любви, и подобным же образом созерцание духовной красоты есть начало духовной любви» (1a, 2ae, q. XXVII a. 1 c.).
В этом смысле Фома говорит также о красоте человеческого тела, в котором все организовано согласно закону о пропорциях, и о духовной красоте, где «поведение человека, или его действие, хорошо соразмерено с духовной ясностью разума». Таким образом, к само й сущности красоты относится ее пластическая соразмерность как результат ясности разума.
Анализируя категорию красоты, Фома не оставляет без внимания и категорию безобразия. Да и с нашей точки зрения, эта категория тоже относится к числу эстетических категорий. Безобразие, с точки зрения Фомы, есть «недостаток должной красоты», дающий о себе знать как уже самый «малый недостаток» цельности и пропорциональности вещи. Вместе с разделением красоты на физическую, интеллектуальную и нравственную Фома и безобразие тоже представляет в тех же трех видах. Скелет — образец физического безобразия, соф ист — интеллектуального и сатана — нравственного безобразия.
Но тут всякий спросит: какая же у Фомы разница между красотой и благом? Ведь и то и другое представляются одинаково разумными, одинаково целесообразными и одинаково являются предметом всех человеческих стремлений. Фома дает замечательное разъяснение, кот орое не только подчеркивает самостоятельность феномена красоты, но также является и самым настоящим преддверием возрожденческого понимания красоты. Можно сказать даже больше того: предлагаемое Фомой различение блага и красоты еще в течение нескольких век ов не покидало своего основного места в эстетической системе вплоть до Канта и Шопенгауэра. Эта теория Фомы сводится к тому, что, в то время как благо является предметом и целью постоянных человеческих стремлений, красота является как бы достигнутой цель ю, когда успокаиваются человеческие стремления и желания и человек начинает чувствовать удовольствие при таком освобождении познающего и созерцательного интеллекта от всех стремлений и усилий воли. Таким образом, в отличие от блага, красота непосредствен но связана с познанием, и притом с познанием, достигшим своего удовлетворения. «Благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а красота говорит там, где и самое восприятие предмета доставляет удовольствие». Некоторые историки эстетики зах одят еще дальше и приписывают Фоме такие категории, как вкус, художественное воображение, чувство прекрасного, смешного и т.д. (см. 200, 130; 114; 134; 367 — 374). Однако ввиду неполной ясности обоснования этих категорий у Фомы мы их здесь не будем касат ься.
В сравнении со строгой и суровой средневековой верой в истины откровения у Фомы чуть ли не впервые раздается твердый голос о полной самостоятельности эстетического удовольствия и о его вполне самостоятельной и специфичной предметности. Красота здесь трак туется как достигнутая целесообразность, т.е. как целесообразность без всяких усилий для ее достижения и обладания. В других местах Фома говорит об этом еще яснее. Отождествляя благо и красоту по их субстанции, он различает их, как он сам говорит, «по их понятию», по их разным смысловым сторонам. Так как желать можно только чего-нибудь, уже по одному этому и благо и красота являются «формой». Однако форма эта, будучи предметом желания в благе, является предметом познания в красоте. Поэтому цель характер на для блага в первую очередь и в собственном смысле слова; в красоте же эта цель, будучи достигнутой уже как бы перестает быть целью, является чистой формой, взятой сама по
