холодное. В своем конкретном проявлении этот готический синтез обладал множест вом других стилистических приемов, которых не было ни в романском стиле, ни в Византии. Ведь душа, воспаряя ввысь, чувствовала себя как бы невесомой, как бы бестелесной. И вот свершилась та центральная особенность готики, которую, если употребить метафор у, иначе и нельзя назвать, как каким-то историческим чудом. Тяжеловесный камень оказался в готике совершенно невесомым. Ее строительные материалы стали какими-то воздушными кружевами. И вся романская громада настолько расчленялась на отдельные, едва заме тные вертикальные линии, что уже и от самой этой громады ничего не оставалось, и оставался только порыв и взлет, который ощущался душой в глубине ее. Камень превращался в одухотворенность — он уже переставал быть камнем. Между прочим, достаточно вдумывая сь в сущность готического стиля, мы вдруг начинаем замечать, что и в изложенных у нас выше философско-эстетических теориях XIII в., несомненно, есть нечто готическое. Бонавентура с его учением о восхождении — это, несомненно, самая настоящая готическая э стетика. Но конечно, здесь нужно говорить не только о Бонавентуре, но и вообще обо всех изложенных выше философах XIII в. Самое учение о форме, которая только в абстракции отлична от материи и только в абстракции отлична от божественного разума, всегда с одержало в себе, по крайней мере в XIII в., эту вертикальную устремленность ввысь с обестелесением материи и с бесконечным становлением ввысь.
Однако указанное у нас сейчас свойство готики, каким бы оно ни являлось основным, обязательно содержит в себе еще одну, в такой же мере основную стихию, без которой готика немыслима. Мы все время говорили о готическом становлении, а именно о становлении
ввысь. Но ведь если брать категорию становления в чистом виде, она есть чистейшая непрерывность, в которой все отдельные точки слиты воедино и которая вполне лишена всякой раздельности, и уж тем более раздельности структурно упорядоченной. Является ли го тика такого рода сплошным становлением или при всем своем стремлении ввысь она все же обязательно содержит в себе и всевозможные черты структурной упорядоченности?
Эта упорядоченность и расчлененность снаружи готических соборов создается стройными рядами контрфорсов с поперечными опорными арками, которые разделяют поверхность стен на вертикальные поля. Поперечные линии карнизов, галереи, аркады и фризы из статуй по стоянно напоминают в свою очередь о горизонтальном делении стен. Пространство между башнями главного портала расчленяется высокими, тончайше изукрашенными окнами и так называемой розой, причем эти окна сами расчленены на уходящие уступами вглубь арки. Кр углые арки как бы врезываются в стену, плоскость которой захватывает орнаментальный ряд. Порталы соборов украшаются рядами статуй, то подчиненных архитектурным задачам и почти вторгающихся в стену, а то получающих самостоятельное, чисто пластическое знач ение, когда они рельефно выступают из стенных ниш и четко отделяются от фигур нижнего ряда горизонтальными линиями консолей.
Скульптурные горельефы тимпанов и фигуры в тягах арки разрушают непрерывность архитектурной плоскости, все больше обращаясь в свободную и самостоятельно существующую скульптуру. Исчезает однообразие декоративного рельефа, который приобретает черты чисто
пластических групп, полных движения и внутреннего беспокойства. Даже стилизованный орнамент уступает место вполне объемной, живой, чисто реалистической трактовке цветов, веток, листьев или виноградных лоз с подчеркнутыми пластическими особенностями. Внут реннее помещение храмов с их устремленными ввысь вертикалями тоже перечеркивается горизонтальными линиями окон и аркадами эмпориума бокового корабля, завершая собою расчленение и разложение стены. Неподвижная масса романских колонн уступает место расчлен енному соединению в форме связей или пучка. Строгий крестовый свод с двумя диагональными нервюрами переходит в шестираздельную конструкцию, дающую возможность членения на меньшие поля и создающую так называемый звездчатый или даже сетчатый свод. А это ве дет к тому, что тяжелая масса потолка расчленяется на систему нервюр, как бы вбирающих в себя силу опор, стремящихся ввысь, и тем самым нейтрализует мощь этих опор, создавая впечатление полной невесомости.
Примеров горизонтального членения общей вертикальной устремленности готики можно привести очень много, и с ними можно познакомиться уже в учебных пособиях по истории искусств. Для нас важно сейчас только то, что готическое стремление ввысь и горизонтальн ая расчлененность пространства даны в готике нераздельно.
Если мы выше говорили об античных элементах в проторенессансе, то как раз эти самые элементы и пригодились для пластики, скульптурности и телесности, для доходящей до натурализма горизонтальной характеристики готики. Поэтому готика явилась не только свое образным синтезом романского стиля и византийской иконы; сюда же надо присоединить еще и самостоятельную, вполне устойчивую трехмерную телесность, доходящую, как мы сказали, до настоящего натурализма. Самое же главное здесь то, что в готике мы находим не бывалую эволюцию самосознающего человеческого субъекта, который, все еще находясь в атмосфере средневековья, уже наблюдает за своими внутренними состояниями, уже рефлективно понимает, необходимость для него небесных взлетов, уже умеет одухотворять камень до полной его невесомости и уже умеет детальнейшим образом фиксировать во всем этом непрерывном становлении вверх отдельные его устойчивые элементы и расчлененную мысль, без чего он вообще не был бы человеческим субъектом.
Готический стиль — это небывалый прогресс человеческого субъекта, умеющего как растворять себя в своем непрерывном становлении, так и расчленять это становление решительно в каждом пункте его развития. В дальнейшем мы убедимся, что эстетику Ренессанса ни в каком случае нельзя излагать отдельно от готической эстетики, как бы ни были противоположны эти два стиля. Их борьба всегда сопровождалась также их взаимодействием, а иной раз даже их нейтрализацией. И прежде всего определенные черты готики мы находим в итальянском проторенессансе. Их без труда можно было находить и в изложенных у нас выше эстетических теориях. Ведь тот же Фома, несомненно, охвачен стремлением ввысь, так как иначе он и не был бы великим теологом Запада. С другой стороны, однако, он п остоянно и очень долго останавливается на той или иной категории, всячески ее расчленяя и противопоставляя другим категориям, всячески подвергая ее как бы горизонтальному членению, словно забывая, что все эти горизонтальные членения у него являются тольк о отдельными моментами общего стремления ввысь. Это расчленение отдельных категорий и этот их микроскопический анализ не сведущие люди как раз и называют бранным словом «схоластика». Однако здесь забывается другая черта готики, которая как раз аннулирует эту «схоластику» и вливает ее в общий и нерасчлененный взлет человеческого духа ввысь.
Теперь обратимся к той итальянской готике XIII в., которая, как мы уже знаем, пришла сюда с Севера, имела сравнительно малое распространение и бесперспективно исчезла под влиянием общего перехода Италии от проторенессанса к развитию Ренессанса в XIV в.
Согласно характеристике В.Н.Лазарева, первые готические храмы в Италии «имеют подчеркнутую пуританскую строгость». Они «приспосабливались к старой романской основе». В итальянской готике «вертикаль никогда не получает… такого преобладания, как во франц узском, немецком и особенно английском зодчестве. Она уравновешивается спокойными, сильно подчеркнутыми горизонтальными членениями». «Конструктивный скелет никогда не выступает с такой остротой, как на Севере… пространство, лишенное типичной для северн ой готики напряженности и порывов к сверхчувственному, отличается своим спокойствием и ясностью. Все это делает итальянскую готику более земной, более материальной» (68, 1, 61).
Готика тем самым «помогла расшатать традиционную романскую систему, наполнив ее более эмоциональным содержанием». Готика помогла в Италии преодолеть «статику романской конструктивной системы», сделав «возможным динамический разворот пространства не тольк о в высоту, но и по горизонтали, в глубину. Тяги и нервюры пронизали столбы движением, цветные витражи открыли доступ свету, с трудом проникавшему в мрачные романские базилики…». «Соприкосновение итальянцев с готикой помогло оживить аморфную романскую
массу, пронизать ее движением, насытить экспрессией». «Византийской спокойной созерцательности готика противопоставляет драматическую аффективность, доводящую движение до гротескной напряженности» (там же, 62; 63).
В заключение необходимо сказать, что, хотя натурализм готических изображений сильно сдерживал в Италии светское ренессансное движение, поскольку он привлекался все же для общих сверхчувственных целей, тем не менее и сама эта ранняя проторенессансная готи ка, и эволюция самого Ренессанса в Италии XIII в. несомненно вносили светский элемент в искусство и оказались преддверием в Италии чисто ренессансного мышления в XV в.
Джотто
Если говорить о подлинной историко-художественной основе всего проторенессанса с его ранней готикой, то мы остановили бы свое внимание на Джотто ди Бондоне (1266/1276 — 1337).
Ранее мы видели, как Фома и другие представители эстетики XIII в. стремятся к формулировке пластической индивидуальности, насыщенной огромным внутренним содержанием и в то же время не теряющей своей связи с абсолютными основами средневековым способом пон имаемого бытия. С этой стороны Джотто является, безусловно, новой и гениальной фигурой, отошедшей от средневековой неподвижности, воскресившей пространственное восприятие эллинистического мира и раннехристианского искусства. В.Н.Лазарев весьма отчетливо
обнаруживает это на том интерьере, который, безусловно, нужно считать открытием Джотто как архитектора и живописца. В разделе, посвященном происхождению интерьера в итальянской живописи, В.Н.Лазарев указывает, что новая, реалистическая концепция искусств а, связанная с именем Джотто, основывается на двух главных художественных принципах: на принципе перспективной передачи трехмерного пространства и на принципе объемной трактовки пластической фигуры (см. там же, 139). Интерьер отсутствовал как в византийс кой, так и в романской и готической живописи. Поэтому зародившийся в римской школе XIII в. (круг Каваллини) интерьер имел своим источником античные и раннехристианские памятники, сохранившие античное наследие в наиболее чистом виде. У Джотто по сравнению с остальными интерьерами XIII в. более правильная перспектива и большая глубина, фигуры прочно стоят на данной в ракурсе горизонтальной поверхности, заменившей средневековую линию почвы, что подчеркивает ориентацию интерьера на человека, чувствующего се бя в нем «полным хозяином» (см. там же, 154).
Хотя Джотто и выступает перед нами как верный последователь Каваллини, он преодолевает тенденцию к формальному экспериментаторству, свойственному Каваллини, который, разрабатывая проблемы перспективы и светотени, увлекался «рельефом». Джотто отталкиваетс я от его художественных взглядов и создает «свой собственный творческий мир, в котором… форма насытилась такой глубиной содержания и получила такую драматическую напряженность, что все искусство Каваллини представляется нам теперь лишь подготовительной ступенью к гениальному по своей зрелости художественному решению» (68, 1, 173).
В центре художественного изображения Джотто поставил человеческое переживание, освобожденное от теологической мотивировки. Люди у Джотто — это какое-то «одно человеческое существо, как бы воплощающее в себе идею человечности», которая целиком «искупает н едостаток в индивидуализации» и служит для выражения «лишь ему одному свойственных художественных взглядов, своеобразно сочетающих в себе элементы зарождающегося гуманизма с эстетическими идеалами средневековья» (там же, 174 — 175). С особенной силой эти ческий момент выражен у Джотто в падуанской фреске «Страшного суда» (там же, табл. 130, ср. табл. 114).
Сравнивая Джотто и Данте, В.Н.Лазарев обращает внимание на человеческую
