фиктивной манерой выражать истину. Все же, по мнению Аквината, метафорический смысл поэзии принадлежит литературному плану. Данте
отступает от Фомы, координируя непосредственный смысл аллегории поэтов с буквальным смыслом теологов и равным образом метафорический смысл поэтов с аллегорическим смыслом богословов» (135, 45 — 46).
В соответствии с этим своим учением во II — IV трактатах «Пира» Данте подвергает такому четырехсмысленному толкованию три свои философские канцоны. Всего же, по плану Данте, его «Пир» должен был состоять из 15 трактатов, в которых комментировались бы 14
канцон.
«Пир» философски базируется не только на Аристотеле, что было весьма естественно и неизбежно в те времена, но буквально весь пронизан платоническими и неоплатоническими учениями, по преимуществу в их ареопагитском оформлении. Данте говорит о «субстанциях , отделенных от материи, т.е. Интеллектах; в просторечии же люди называют их Ангелами» (II IV 2) (там же, 140). Здесь он прямо спорит с Аристотелем, отрицавшим существование чистых субстанций, отдельных от материи, и ссылается на «превосходнейшего мужа П латона», который утверждал (II IV 4), что «подобно тому, как небесные Интеллекты являются творцами этих небес, каждый из них сотворил свое небо, так же точно Интеллекты эти порождают и другие вещи и прототипы, каждый из них творя свой вид. Платон называе т их «идеями», иначе говоря, всеобщими формами или универсальными началами».
Данте ссылается на известный анонимный средневековый трактат «О причинах», представлявший собою выборку из сочинений Прокла. Например (III II 4): «Каждая субстанциальная форма происходит от своей первопричины, каковая есть бог, как написано в книге «О пр ичинах», но не она, будучи предельно простой, определяет различия этих форм, а вторичные причины и та материя, в которую бог нисходит» (там же, 167). Или (III VI 4 — 5): «Нужно сказать, что каждое небесное Разумение, согласно книге «О причинах», ведает и о том, что выше его, и о том, что ниже его. Оно знает бога как свою причину и знает как свое следствие то, что стоит ниже его самого, а так как бог есть всеобщая причина вещей, небесному Интеллекту, которому ведом бог, ведомо и все в нем самом, как это
и подобает высшему сознанию. Таким образом, всякому разумению дано познание человеческой природы, поскольку природа эта предусмотрена божественным разумом; и в особенности дано это познание движущим интеллектам, ибо они являются непосредственной причиной не только человеческой, но и всякой другой природы; что касается человеческой природы, то они знают ее настолько безукоризненно, насколько это возможно, ибо являются для нее правилом и образцом» (там же, 176).
При описании загробного мира у Данте никогда не теряется чувство связи его с земным миром. Для такого подхода очень удобной оказалась анализируемая М.В.Алпатовым «точка зрения путешественника», который сообщает «встречным земные вести», берется передать
от них приветы друзьям и т.д. Причем Данте двигается в пространстве и времени, четко координированных между собой: «Говоря о временной композиции поэмы Данте в пространственных терминах, — отмечает М.В.Алпатов, — можно сказать, что действие развивается н е в глубинном, перспективном пространстве, а как бы в тесных, узких пределах плоского рельефа» (7, 52 53), что сближает его с итальянской живописью Возрождения, которая рельефно выделяет лишь предметы первого плана.
Указывая на сближение картин загробного мира с воспоминаниями о земном, надо вспомнить колесницу из XXIX песни «Чистилища», в которой видят аллегорическое изображение римской церкви. По этому поводу М.В.Алпатов пишет: «Образы Данте — это не отвлеченные к атегории и не субъективные впечатления; это «реальности», которые художник показывает, совлекая с них покров случайности в образах загробного мира и вновь надевая покров телесности своими изумительными гомеровскими сравнениями, влекущими от потустороннег о к земному» (там же, 57).
В заключение всей этой характеристики «Божественной комедии» Данте необходимо сказать, что в более ярком свете нельзя было бы себе и представить литературную иллюстрацию для всей эстетики проторенессанса. Было бы не очень трудно указать все те подчиненны е художественные стили, которые слились в один стиль проторенессанса. Здесь, конечно, на первом плане и огромные, подавляющие своей цельной мощностью черты романского стиля. Здесь часто промелькивает и легкая, почти земная античность. Здесь и изысканный
плоскостной характер изображения, который в византийских иконах как бы завершает свою трехмерность уже в высшем мире. Здесь и готический взлет вверх. Самое же главное — это наряду с довольно резким использованием аллегорического приема потрясающий символ изм, когда изображаемый предмет не указывает на что-нибудь другое, а только на самого же себя, что при иной точке зрения, конечно, может вскрыть при таких обстоятельствах и вполне аллегорическую методологию. Пластическая материальность потрясающим образо м характеризует собою у Данте иной раз максимально духовные сущности. При всей связи Данте со средневековым мировоззрением его художественные образы настолько индивидуальны и неповторимы, настолько единичны и в то же время пронизаны одной и всеобщей идее й, что в конце концов невозможно даже поставить вопрос о том, идеализм ли здесь перед нами или реализм, запредельная духовность или резко ощутимая нашими внешними чувствами картинность, средние ли это века или уже начало Ренессанса, духовная ли это поэзи я или уже чисто светская. Словом, все те особенности неоплатонизма, философии и эстетики XIII в., о которых мы говорили выше, и наглядно ощутимая и резко очерченная, иной раз до боли в глазах и остроты прочих внешних и внутренних ощущений, индивидуальнос ть (которую мы выше как раз и объясняли у Фомы аристотелистской обработкой неоплатонизма) — все это делает «Божественную комедию» выдающимся мировым образцом как раз этого сложного и трудноформулируемого стиля проторенессанса.
Рассмотрев философскую и художественную основу эстетики XIII в., укажем, наконец, и на ее социально-историческую основу.
Социально-историческая основа
Эта социально-историческая основа итальянского общества интересующего нас времени настолько подробно изучена у историков и настолько вошла во все учебники, что мы ограничимся только несколькими фразами. Новостью является здесь появление свободного городс кого производителя, постепенно все более и более противопоставляющего себя феодальной знати, жившей в отдельных укрепленных замках, с традиционной эксплуатацией крепостного крестьянства. Этот новый горожанин работал и в одиночку, и, самое главное, образо вывал целые коммуны, которые стали основой городов нового типа. Средневековые города, как правило, не достигали сколько-нибудь заметного развития и находились в запустении. Новые города отличались более или менее обширными предприятиями ремесленного, тор гового и культурного характера. Вначале все это было пока еще в недрах католической церкви. Но и сама церковь никогда не была простым формальным коллективом, а требовала от каждого верующего вполне самостоятельных мероприятий и в области молитвы, и на пу тях спасения души и соответствующего устроения мирской жизни. Однако эта личная самостоятельность по мере приближения средневековья к его концу росла все больше и больше, так что индивидуализм, сначала делавший для себя все выводы из церковной догмы, в д альнейшем начинал чувствовать себя свободным и независимым от нее. Однако от этой полной светской свободы Италия XIII в. была еще очень далека. Что касается светского искусства, выросшего на почве свободного городского производства, то в Италии оно дало
свои зрелые плоды только в XV в., а весь XIV век все еще был подготовкой. Связанность со средневековой традицией сильно чувствуется и в искусстве, и в эстетике XIII в. в Италии, несмотря на весьма заметные ростки нового, светского мировоззрения.
Таким образом, городская коммунальная культура в Италии XIII в. была замечательным веком зарождения новых европейских форм и в искусстве, и в эстетике. На исторически необходимое здесь смешение передовых и традиционных форм мы достаточно указывали в пред ыдущем изложении. ПОДГОТОВКА РЕНЕССАНСА В XIV в.
Термин «восходящий Ренессанс» тут не употребляется ни искусствоведами, ни эстетиками вследствие того, что XIV век в Италии не дал ни одного крупного мастера ни в одном искусстве, а некоторого рода оригинальные черты встречаются главным образом в литерату ре, но не в области изобразительных искусств. Тем не менее, поскольку мы уже воспользовались термином «проторенессанс», относя его к XIII в. в Италии, а до настоящего Ренессанса в Италии XV в. оставалось еще целое столетие, мы считали бы необходимым этот XIV в. тоже как-то квалифицировать с точки зрения Ренессанса. И действительно, ближе изучая художественные памятники XIV в. в Италии, включая сюда и литературу, мы наталкиваемся если не прямо на восходящий Ренессанс, то по крайней мере на отдельные куль турные явления, которые своим быстрым ростом и созреванием, несомненно, способствовали в дальнейшем появлению подлинного итальянского Ренессанса. Иной раз это те явления, которые не имеют прямого отношения ни к искусству, ни к теории искусств. И все-таки их историческая значимость огромна, почему мы и считали бы возможным называть всю эту эпоху восходящим Ренессансом или, вернее, подготовкой подлинного Ренессанса XV — XVI вв.
Когда в эпоху господства средневековой ортодоксии вдруг раздаются голоса, что всякая общность в логическом смысле вовсе не есть субстанция, а только продукт субъективного человеческого творчества, и когда вдруг самые высокие божественные предметы оказыва ются лишь результатом субъективных усилий человека, то становится ясно, что здесь начинают погибать самые корни средневековой эстетики.
Культурно-историческая роль номинализма XIV в.
Номинализм XIV в. отнюдь не был новостью в средневековой философии. Большой известностью пользовались номиналисты X — XI вв. во главе с Росцеллином Компьенским. Однако в настоящем случае нам нет никакой нужды анализировать эти старые формы средневекового номинализма. Да и номинализм XIV в. интересует нас только с точки зрения истории эстетики. Здесь приходится встречаться тоже с упорными и весьма закоснелыми предрассудками относительно номинализма XIV в., который в изложении многих историков выступает п очти что в виде какого-то материализма и даже атеизма. Необходимо помнить, что номиналисты XIV в. хотя и вступали в борьбу с разными течениями тогдашней мысли, но борьба эта не превышала обычных норм и не доходила до обвинения в ереси или атеизме (не счи тая исключительных случаев). Номиналисты имели высокое по тем временам богословское образование, учились или преподавали в центре тогдашней образованности, в Париже. Большей частью они имели духовное звание и пользовались огромной популярностью. Правда,
официальное богословие неизменно стояло на позициях реализма и отвергало номинализм, даже налагая на этот последний запрет. Но ни папский престол, ни враги номиналистов никогда не сомневались в их вере в божественное откровение. Да и сами они твердо и не уклонно стояли на почве общепринятой церковной догмы. Однако нечего и говорить, что при известной интерпретации тогдашний номинализм становился весьма вредным учением, его побаивались и часто совсем не хотели примыкать к нему открыто. Вся эта культурно-и сторическая сторона номинализма XIV в. не может нас интересовать здесь, в работе
