беседе речь идет о различных ступенях воплощения красоты; красота человеческая оказывается низшей ступенью по сравнению с красотой божественной, и Петрарка осуждает то, что никогда не умел победить в себе, хотя осознавал, что любовь стала для
него лабиринтом, из которого нет выхода:
Честь, доблесть, красота, порыв благой,
Речь сладкая влекли к ветвям меня,
И сердце ждало сладостного плода… В год тысяча трехсот двадцать седьмой,
В апреле, в первый час шестого дня,
Вошел я в лабиринт, где нет исхода.
(Сонет CCXI. Пер. А.Эфроса)
Петрарка не может ни примирить этого противоречия рационально, ни преодолеть его в течение всей жизни. Но это не мешает ему оставаться фигурой цельной, и, может быть, немалая тому причина — развитое имманентистское мироощущение. Хотя любовь к Лауре носит у Петрарки чисто человеческий характер, осмысление этой любви иное: высотой своих духовных качеств и нравственным совершенством Лаура вызывает в Петрарке любовь к творцу. В стихах это противопоставление творения и творца отражается следующим образом:
Ее творя, какой прообраз вечный
В раю Идей? — чтоб знал земли жилец
Премудрой власть и за стезею Млечной.
(Сонет CLIX. Пер. Вяч.Иванова)
Став предметом поэтического вдохновения, Лаура словно вступает в пределы особенного бытия, отличного от обыкновенного, но и не становящегося небытием. Мир платоновских идей как нельзя лучше помогал создать образ идеальной возлюбленной. Характерно следующ ее замечание Петрарки о трудах Платона: «Я изучал их, признаюсь, с горячей надеждой и с большим рвением, но новизна чужеземного языка и внезапный отъезд наставника принудили меня оставить мое намерение. Однако упомянутое тобой учение [Платона] мне хорошо знакомо как по твоим [Августина] сочинениям, так и по сообщениям других платоников» (94, 134). Не случайно поэтому Лаура оказывается зерцалом, отражением, космической души:
Сонм светлых звезд и всякое начало
Вселенского состава, соревнуя
В художестве и в силе торжествуя,
Творили в ней Души своей зерцало.
(Сонет CLIV. Пер. Вяч.Иванова)
М.Корелин, говоря о Петрарке, называет три характерные черты его: индивидуализм; обращение к авторитету античной литературы только в том случае, когда он подтверждает его воззрения или дает ему формулу для его настроения; стремление примирить новые потре бности со средневековым христианством. «Первый гуманист не желал порывать с предшествующей эпохой, заменив ее античной культурой, и стремился, наоборот, примирить с ней новые стремления» (62, 281 — 282).
В связи с этим нужно еще раз заметить о петрарковском индивидуализме, что это еще не тот позднейший индивидуализм, который ведет к нигилистическому всеотрицанию. Если Петрарка призывает человека обратиться к самому себе, то не в последнюю очередь для тог о, чтобы в глубинах духа найти божество и познать его. Таким образом, индивидуализм у Петрарки есть еще только тот оттенок имманентизма, который приводит его художественное творчество на новую ступень.
Насколько эстетическая чувственность в конце концов теряет у Петрарки свое самодовление и признается лишь в своем идейно-структурном оформлении, можно видеть из диалога Рассудка с Удовольствием. У Петрарки Рассудок критикует пользу музыкальных чувств, но таких чувств, которые являются пустыми, бессодержательными, чисто природными и только беспредметно ласкающими нашу чувственность. Поэтому музыка не просто бессмысленное и пустое удовольствие, но весьма глубокое и содержательное творчество, которым не пр енебрегали древние авторы и которое свойственно даже ангельскому пению. То же самое говорит Рассудок и о пляске, которая рисуется у него очень вредной и глупой, если она вызывает изнеженные чувства, расслабляет волю и мужество и пробуждает женственность
в дурном смысле слова. Но Петрарка в лице Рассудка весьма восхваляет пляску, если она насыщена духовным содержанием и соответствует высоким стремлениям человеческой души. На этом основании Петрарка критикует и вульгарное скоморошество. Печати и геммы тол ько в редких случаях доставляют разумное удовольствие, но и это последнее несравнимо с теми небесными явлениями, которые создаются богом. Произведения живописи, даже если они созданы самыми талантливыми художниками, не должны пленять нас своими пустыми и бессодержательными красками и формами, но должны возводить нас к созерцанию тех картин природы, которые созданы величайшим Художником всего мира. Наконец, скульптура также важна не тем пустым удовольствием, которое она доставляет, и не просто подражание м существующему, но только тем, что она возводит к небесному познанию и к мировому Скульптору.
Если подвести итог общему обзору творчества Петрарки, то необходимо признать, что художественный предмет уже давно получил для него самостоятельное значение и обладал у него самодовлеющей созерцательной ценностью, в чем нельзя не видеть результат колосса льной работы эстетической мысли в Италии XIV в. Петрарка не только первый гуманист, но и по времени первый литератор в Европе. С другой стороны, однако, это художественное самодовление не является свидетельством обязательного отрыва от прежних средневеко вых ценностей или обязательного субъективизма эстетики у Петрарки. Чувственная любовь отождествляется у него удивительным образом с максимально возвышенными небесными порывами, так что все небесное у него имманентно вплоть до чувственности, а все чувстве нное настолько идеально, что здесь прямо можно говорить о платонизме Петрарки, о чем и сам он говорит тоже не раз14. Вот почему следует остерегаться односторонней характеристики этого великого писателя, сводящей его то на лирику светской любви, то на обы денные человеческие чувства. И это многими с большим трудом понимаемое единство духовного и светского, аскетического и полноценно жизненного, традиционно средневекового и вполне индивидуалистического и субъективистского стало возможным у Петрарки только
благодаря новой и до тех пор скудно и мало формулированной эстетике созерцательного самодовления художественной предметности в XIII и XIV вв.
Для тех, кто односторонне считает Петрарку светским гуманистом и не видит вполне осознанной им самопротиворечивости индивидуалистически-гуманистического субъекта, мы указали бы на следующие два сонета.
Первый сонет (LXXVII) — чистейшая платоническая эстетика. Восхваляя портрет Лауры, написанный тогдашним художником Симоне Мартини, Петрарка пишет:
Как ни владел бы кистью Поликлет
И те, что с ним, — не передать нимало
Им красоты, что сердце мне сковала,
Хотя б их труд и длился сотни лет. Но мой Симон воочью видел свет
Тех райских мест, где донна пребывала,И набожно рука зарисовала
Ее чела достойнейший портрет. Поистине: на небе, не у нас,
Где для души завесой служит тело,
Подобный труд возник в избранный час: То высший дар, то рыцарское дело!
Его огонь в низине бы угас
И зрение во прахе потускнело.
(Пер. А.Эфроса)
Едва ли кто-нибудь усомнится в том, что здесь перед нами чисто платоническая эстетика.
Также нельзя усомниться и в том, что Петрарка уже здесь, у истоков европейского индивидуализма, вполне понимает ограниченность этого индивидуализма и невозможность для человека базироваться только на субъективизме индивидуальных переживаний. Если их взят ь в чистом виде, изолированно и самостоятельно, взять как последнюю опору мировоззрения, то они обязательно должны приводить к безысходным противоречиям, к тоске, если не прямо к унынию. Эту чисто возрожденческую тоску, уже не античную и не средневековую , тоску человеческого субъекта, объявившего себя богом, но тут же увидевшего, что такое обожествление есть вздор, мы находим в таком сонете (CXXXII) Петрарки:
Коль не любовь сей жар, какой недуг
Меня знобит? Коль он — любовь, то что же
Любовь? Добро ль?.. Но эти муки, боже!
Так злой огонь?.. А сладость этих мук!.. На что ропщу, коль сам вступил в сей круг?
Коль им пленен, напрасны стоны. То же,
Что в жизни смерть, — любовь. На боль похоже
Блаженство. «Страсть», «Страданье» — тот же звук. Призвал ли я иль принял поневоле
Чужую власть?.. Блуждает разум мой.
Я — утлый челн в стихийном произволе, И кормщика над праздной нет кормой.
Чего хочу — с самим собой в расколе
Не знаю. В зной — дрожу, горю — зимой.
(Пер. Вяч.Иванова)
Здесь точно формулированы все главнейшие антиномии новоевропейской души: любви и болезненного состояния; благих элементов любви и ее мучительных сторон; злых элементов любви и ее сладости; сознания собственной свободы и в то же самое время недовольства с обою, а также ропота на другие, объективные причины; жизни, смерти, страдания и блаженства; самоутверждения и самоотрицания в расколе с самим же собою. Это чисто возрожденческая тоска, которую европейский субъективизм и гуманизм чувствовали уже с самого
начала. А дальше мы увидим, что и вообще вся возрожденческая эстетика именно такая.
Боккаччо
Джованни Боккаччо (1313 — 1375), известный прежде всего как автор «Декамерона», представляет собою по сравнению с Петраркой фигуру более противоречивую и нервозную, и противоречия его не могут быть сведены в высшем синтезе, ибо такового не произошло у Бо ккаччо. Он утверждает принципы новой нравственности и отдается власти нового эстетического идеала, но никогда вполне не удовлетворяется в создаваемом им нравственном мире, а его эстетика также свидетельствует о непреодоленных противоречиях в его взглядах на природу красоты и искусства.
Боккаччо шесть лет изучал каноническое право, но, как и у Петрарки, основным его увлечением была классическая литература. Особенно начитан Боккаччо в области древней мифологии. Но не менее пристальное внимание у него вызывает Данте, а знакомство с сонета ми Петрарки делает его почитателем этого ученого-гуманиста и поэта.
О противоречивости раннего идеала Боккаччо можно судить уже по тому, что элементы платонического учения о любви совмещаются у него со стремлением осмыслить это учение на фактах житейской любви или же помирить с требованиями темперамента. Тут же христианс кая мораль, чувство греховности плотской любви, которое при всей энергичности и мощи духовного порыва Боккаччо не может стать для него ступенью к Венере небесной. Об одном из ранних произведений Боккаччо «Амето» А.Н.Веселовский пишет: «…всякая кроха зе мной любви упала с неба, пламя Цитеры поднимается до него и в то же время окутывает землю, мир — гигантская лестница звуков и красок, снующих одну и ту же мелодию, один и тот же образ, внизу они гуще и материальнее, наверху их очертания теряются в лоне б ожества. У Петрарки эта мировая обязательность любви представляется абстрактнее, у Боккаччо поражает излишняя откровенность в рассказах об увлечении Мопсы, о супружеских невзгодах Агапе, которые и не идут к делу; но Адиона счастлива в супружестве, Лия
во втором браке, и обе горят Амуром и силою своего чувства поднимают до своего уровня материалиста Дионея и непочатую натуру Амето, раскрывая перед ним в перспективе образы небесной Венеры и — триединого Бога» (24, 5, 293).
Выражением той же неопределенности и противоречивости является и размытость, дробность и неорганичность образной системы ранних произведений Боккаччо. Мотивы из античных авторов переплетаются с образами дантовских видений, большое значение имеет также ал легорическая фигура Разума и пр.
Большая органичность свойственна образной системе «Фьезоланских нимф», но постановка конфликта и его разрешение здесь таковы, что мы опять-таки не можем говорить о воплощении искомого идеала: миг счастья приводит возлюбленных к гибели. Единения духовной, возвышенной, и плотской любви не произошло, но зато мы вправе говорить о более совершенном воплощении нового взгляда на мир, природу
