конем? Очевидно, что это в первую очередь таким способом оформленный, таким способом рожденный человек, лев или конь, как это установил и

божественный ум через свою идею и как затем всеобщая природа зачала в своей первоначальной зародышевой мощи. И уж конечно, наша душа тоже имеет врожденную в уме формулу (formulam) его идеи; и она имеет также в собственной природе подобным же образом заро дышевый смысл (seminalem rationem). Благодаря этому душа в силу некоего природного суждения имеет обыкновение судить о человеке, или льве, или коне и прочем, а именно что этот вот некрасив, а тот, напротив, красив, поскольку, как это очевидно, первый цел иком расходится с формулой и смыслом, а второй соответствует этому; и среди красивых этот красивее того потому, что более соответствует формуле и смыслу […] Но, вынося суждение о красоте, мы считаем наиболее красивым то, что одушевлено и разумно и прит ом так оформлено, чтобы и духовно удовлетворять формуле красоты, которую мы имеем в уме, и телесно отвечать зародышевому смыслу красоты, которым мы обладаем в природе, то есть во вторичной [более чувственной] душе. Форма же в красивом теле подобна своей

идее в таком смысле, в каком планировка (figura) здания подобна первообразу в уме архитектора. Поэтому если бы ты отнял от человека его материю, а форму его оставил бы, то эта оставшаяся у тебя форма, она-то и есть та самая идея (idea), согласно которой

оформлен человек» (там же, 94).

В приведенном здесь тексте из латинского комментария Марсилио Фичино к Плотину мы находим с точки зрения эстетики несколько весьма важных мыслей. Прежде всего здесь не только просто употребляется термин «идея», но говорится об идеях в уме бога и почти да же о полном тождестве идей бога с самим богом. Если это действительно так, то тут мы уже должны были бы констатировать выход за пределы неоплатонизма, поскольку с точки зрения последнего наивысшим бытием является не ум и не его идеи, а то благо, которое

запредельно самому уму и не сводимо ни на какие идеи.

Далее, при анализе приведенного текста Фичино необходимо обратить внимание на то, что божественный ум с его идеями трактуется как прообраз для человеческого ума, и в частности для ума художника, где эти априорные формы являются основой его художественног о творчества. Наконец, приведенный текст Фичино свидетельствует также и о наличии идеи в самой природе. Здесь Фичино употребляет древний стоический термин «logos spermaticos» — зародышевый (или семенной) смысл (идея, форма). Если в человеке априорные иде и, истекающие из идей самого божества, есть результат наивысшего человеческого самосознания, то в природе, как учили древние стоики и за ними Фичино, это только еще зачаточные идеи, зародышевые формы или смыслы. Однако так или иначе, но приведенный текст из Фичино весьма ярко свидетельствует о сознательном и вполне намеренном использовании платонического термина «идея» в эпоху Ренессанса, и даже в эпоху его наивысшего расцвета.

Почти то же самое читаем мы дальше в том же комментарии Фичино к Плотину (I 6, 3): «Владычество (imperium) формы над субстратом (subjectum)». Красота есть «нечто божественное и владычественное, потому что она означает владычество господствующей формы, и

доносит победу божественного искусства и разума над материей, и очевиднейшим образом представляет собою самое идею» (там же).

Таким образом, утверждение Э.Пановского, что термин «идея» не характерен для эпохи Ренессанса, не выдерживает критики в окончательном смысле слова. Этот термин, как видим, господствует и в Платоновской академии во Флоренции; он есть еще у Данте. Неоплато нические тексты из Данте без термина «идея» мы приводили выше. И упомянутый Ландино находит этот термин у Данте; он содержится в следующем тексте «Рая» (XIII 53):

Все, что умрет, и все, что не умрет,

Лишь отблеск Мысли (Idea), коей Всемогущий

Своей Любовью бытие дает.

Об использовании флорентийскими неоплатониками термина «идея» мы еще скажем.

Итак, центральное значение термина «идея», и как раз в средневековом смысле слова, мы находим и в начале Ренессанса (Данте, Петрарка), и в эпоху расцвета Ренессанса (Марсилио Фичино и Кристофоро Ландино). Но и относительно Альберти, творчество которого н ужно считать переходом от раннего Ренессанса к позднему Ренессансу, Э.Пановский тоже не прав.

Э.Пановский приводит три текста из Альберти, которые якобы всегда служат опорой для платонических толкований Альберти. Эти три текста или отличаются смутным характером, или прямо говорят против Э.Лановского.

В первом тексте (De re aedif., IX 5; в нумерации текста Пановский ошибается, потому что на самом деле это не IX 5, а VI 2) Альберти делает заключение, что «красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно пре красно» (9, 1, 178). Э.Пановский утверждает, что в данном случае речь идет вовсе не о красоте как о чем-то врожденном и бестелесном, но только о противоположении красоты украшению. Альберти действительно делает такое противоположение. Но это ни в каком с лучае не означает того, что Альберти не понимал красоту, или гармонию, как нечто врожденное и как нечто целостное, вне отдельных составляющих ее частей. Альберти прямо говорит (IX 5) о гармонии самой в себе, которая превыше не только частей целого, но и

самой цельности предмета. Разве это не платонизм?

Второй текст Альберти гласит (Prooem. к указанному трактату): «Мы знаем, что здание есть своего рода тело, которое, как и другие тела, состоит из очертаний и материи, причем первые создаются умом, а вторая берется из природы. Для первых нужны ум и мысль, для второй — подготовка и выбор» (там же, 8). По поводу этого текста Э.Пановский утверждает, будто здесь идет речь вообще о всякой вещи как о состоящей из формы и материи, а вовсе не о том, что именно художественный предмет состоит из формы и материи и

именно форма определяет в нем материю. Это возражение у Пановского звучит весьма слабо. И в отношении художественного произведения, и в отношении всякой вещи вообще, по Альберти, необходимо признавать оформление той или иной материи при помощи той или ин ой формы. В крайнем случае этот текст можно понимать не по-платоновски, а по-аристотелевски. Но разница между Платоном и Аристотелем в данном случае почти неуловима.

Что касается третьего текста из Альберти (Della pittura, II), то в его истолковании Э.Пановский, пожалуй, в значительной мере прав. В трактате «О живописи», в книге II, Альберти выводит превосходство живописи над другими искусствами на основании античног о мифа о Нарциссе, бросившемся в ручей, в котором он увидел свое изображение (см. 9, 2, 40). По этому поводу некоторые приводят текст из Плотина (I 6, 8), где тоже идет речь о Нарциссе, но в том смысле, что не нужно бросаться в объятия текучей действител ьности, чтобы не погибнуть подобно Нарциссу. Э.Пановский прав, замечая, что у Альберти миф о Нарциссе используется в положительном смысле, а у Плотина — в отрицательном. Однако подобного рода возражение слишком формалистично. Ведь природа в эпоху Ренесса нса, и прежде всего у самого Альберти, трактуется вовсе не как мертвый механизм, но как живое божественное тело, часто получающее у возрожденцев формулировку, весьма близкую к неоплатонизму15.

В связи с этим само выражение «идея красоты» вовсе не является выражением средневековым, но скорее именно возрожденческим. В трактате «О живописи» (кн. III) тот же Альберти пишет, что художники должны следовать «природному образцу» и что без наблюдения п рироды «от неискушенного дарования ускользает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные» (там же, 59). Здесь термин «идея» едва ли имеет обязательно трансцендентный смысл, и, пожалуй, дело здесь действительно не в Платоне. Однако это нис колько не мешает платонизму Альберти и без всякого термина «идея». Ниже, в специальном разделе об Альберти, мы приведем замечательный текст из трактата «О зодчестве» (IX 5), который свидетельствует одновременно и о наличии красоты в явлениях природы, и о красоте как самостоятельном царстве, или об «абсолютном и первичном начале» самой природы. Да это понятно и из общей установки возрожденческого сознания, которое хотя и выдвигало человеческую личность на первый план, но базировало ее все еще на общем не различении субъекта и объекта, как это признает и сам Э.Пановский (см. 181, 35). Может быть, термин «идея» потому мало употреблялся в период Ренессанса, что сама эта идея в основном все еще понималась онтологически и часто не было нужды выдвигать специал ьное учение об идеях как о трансцендентных сущностях. Кроме того, хорошо известен общевозрожденческий факт наличия вместе с принципом подражания природе также и принципа выбора из нее того, что нужно для красоты. Об этом мы читаем решительно у всех возро жденцев.

Несомненно, уже в века Ренессанса в довольно яркой форме обозначилось понимание идеи и просто как некоторого духовного и возвышенного представления, как некоторого идеала, а в конце концов даже и просто художественной концепции, художественного плана или сюжета. То, что впервые, и притом в самой четкой форме, вопрос о художественной значимости идеи был поставлен только маньеризмом в XVI в., можно утверждать с большой уверенностью, и об этом мы будем говорить в специальном разделе о маньеризме. Также и п онятие опыта, или, вернее, чувственного опыта, тоже постепенно нарастало в эпоху Ренессанса. Правда, опыт этот, как и природа, не должен пониматься нами в узком смысле слова.

Здесь характерно понимание идеи, например, у Рафаэля. Для изображения красивой женщины он требует фактического наблюдения эмпирически данных красивых женщин. Однако тут же вводит и определенный корректив, который формулируется у него при помощи термина » идея»: «…ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть» (76, 157).

Может быть, еще в более яркой форме имманентно-субъективное понимание идеи выражено у Дж.Вазари (1511 — 1574), знаменитого автора многотомного сочинения, посвященного истории итальянских художников. В настоящее время можно считать установленным, что эсте тическое понимание идеи, получаемое путем обобщения из чувственного опыта, а не путем духовного озарения свыше, находит для себя твердое место уже в эстетике середины XVI в. и что Дж.Вазари является прямым пропагандистом этого понимания. «Так как рисунок отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, имея свое начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме или же идее всех созданий природы, отводящей каждому его собственную меру, то отсюда следует, — говорит

Вазари, — что он познает соразмерности целого с частями и частей