историко-эстетического анализа готики мы должны, минуя обрисовку всех прочих сторон готики, формулировать то, ради чего мы и заговорили здесь об этом художественном стиле. На путях логического развития основной тенденции Ренессанса го тика является вполне определенной стадией этого развития: она решает ту же проблему, что и Ренессанс, а именно проблему личностно-материальной эстетики. Но в отличие от уравновешенной ясности Ренессанса она использует только один момент человеческого суб ъекта и человеческой личности — безудержное рвение ввысь, вплоть до невесомой трактовки всего устойчиво-неподвижного и всего телесно-осуществленного. Эта аффективность готики оказалась настолько сильной, что перекрыла собою ясную и уравновешенную личност но-телесную структуру Ренессанса. В этом смысле необходимо считать, что Ренессанс в готике отрицает сам себя. Он подчинился одной из своих частичных стихий и тем самым уже перестал быть чистым Ренессансом.
Может возникнуть вопрос: а есть ли материалы тех времен, подтверждающие именно внутреннее единство Ренессанса и готики? Это единство нагляднее всего прослеживается в неоплатоническом понимании красоты и в неоплатоническом понимании всего искусства. Извес тный искусствовед Э.Пановский опубликовал именно такого рода материалы, принадлежащие аббату XII в. из Сен-Дени Сугерию, — материалы, ярко свидетельствующие о неоплатонической сущности готики. Кратко ознакомимся с ними.
Сугерий (1081 — 1151) происходил от очень незнатных родителей. Десяти лет от роду он был отдан в монастырь св. Дионисия, в окрестностях которого родился, для обучения. Благодаря своим организаторским способностям, практическому уму и начитанности он дост иг высокого положения при королях Франции. Назначенный в 1122 г. аббатом Сен-Дени, Сугерий посвятил все свои силы экономическому укреплению, украшению и строительству аббатства, которое считалось «королевским» и пользовалось прямой поддержкой короля.
Художественно-символические идеи Сугерия, осуществление которых дало первый прецедент архитектурной готики в Европе, сложились в значительной мере под влиянием произведений Дионисия Ареопагита, считавшегося патроном и даже основателем аббатства.
«По мере возможности он [Сугерий] посвящает часть собранного им богатства для украшения храма… Для службы богу ничто не может быть слишком прекрасно. «Чистота сердца, — говорит он, — необходима для служения богу, но не менее законно и действенно присов окуплять к ней красоту обстановки и украшений… Наш ограниченный дух способен постичь истину лишь посредством материальных представлений»» (122, 40 — 41).
«Восхождение от материального к нематериальному миру, — пишет Э.Пановский, — Псевдо-Ареопагит и Иоанн Скот [Эригена] называли — в противоположность обычному богословскому использованию термина «аналогическим (т.е. «связанным с восхождением») подходом»
(anagogicus mos); и именно это Сугерий исповедовал как теолог, провозглашал как поэт и осуществлял как покровитель искусств и устроитель литургических представлений» (120, 20). «Когда, в моем восхищении красотой дома Божия, — пишет Сугерий, — благолепие
многоцветных камней отвлекает меня от внешних попечений, а достойная медитация побуждает размышлять о разнообразии святых добродетелей, переходя от материального к нематериальному, тогда я кажусь себе пребывающим как бы в некоей необычной сфере Вселенной , которая существует и не вполне в земной грязи, и не вполне в небесной чистоте, и что с помощью Божией я могу вознестись анагогическим образом (anagogico more) из этого низшего в тот, высший мир» (там же, 21).
Еще ярче выражается Сугерий в своих стихотворных надписях к деталям церковного убранства. Эти его стихи Пановский называет «оргией неоплатонической метафизики света». Так, описывая двери центрального западного портала своей церкви, Сугерий говорит в лати нских стихах: «Если ты хочешь кто бы ты ни был, превознести достоинства этих врат, не обращай внимания на золото, но подивись искусству творения. Благородно сияет творение; но благородно сияя, это творение осиявает (clarificet) умы, чтобы они шествовали
через истинные светы к истинному свету, где Христос — истинные врата. Каковым образом он [истинный свет] находится здесь [в этом мире], определяют златые врата: косный ум возвышается к истине через материальное и, прежде будучи приниженным, вновь возвыша ется, видя этот свет» (там же, 46 — 47).
Пановский пишет: «Постоянная игра словами «clarere» (сиять), «clarus» (ясный), «clarificare» (просвещать), которая почти гипнотически заставляет мысль искать значение, скрытое за их чисто чувственным смыслом, оказывается метафизически значимой, если мы в спомним, что Иоанн Скот в своем замечательном рассуждении о принципах, которым он намеревался следовать в своем переводе [Дионисия Ареопагита], намеренно выбрал «claritas» как наиболее адекватное соответствие для многочисленных греческих выражений, служа щих Псевдо-Дионисию для обозначения излучения или блеска, эманирующего от «отца светов»» (там же, 22).
В эпоху Сугерия раздавались многочисленные голоса против богатства и украшения церкви. «Сугерию, к счастью, удалось обнаружить в собственных словах трижды благословенного святого Дионисия такую христианскую философию, которая позволяла ему приветствовать материальную красоту как носителя духовной красоты, вместо того чтобы бежать от земной красоты как от искушения, и позволяла ему понимать нравственную, а также физическую Вселенную не как одноцветную черно-белую картину, а как гармонию многих цветов» (т ам же, 25 — 26).
«»Безотчетный восторг» Сугерия перед метафизикой света Псевдо-Ареопагита и Иоанна Скота Эригены, — пишет Пановский, — поставил его во главе интеллектуального движения, которому предстояло привести затем к протонаучным теориям Роберта Гростета и Роджера Б экона, с одной стороны, и к христианскому платонизму, восходящему от Вильгельма Овернского, Генриха Гентского и Ульриха Страсбургского к Марсилио Фичино и к Пико делла Мирандола, — с другой». Но Сугерий «остро сознавал стилистическое различие, существова вшее между его собственными «новыми» построениями (opus novum или даже modernum) и старой каролингской базиликой (opus antiquum). Пока еще существовали части старого строения, он ясно осознавал проблему гармонизации «нового» со «старым» и он полностью от давал себе отчет в характерных эстетических свойствах этого нового стиля. Сугерий чувствует и дает нам почувствовать его просторность, когда говорит о новом заалтарном выступе, «облагороженном красотою длины и ширины»; почувствовать его парящую вертикаль ность, когда описывает центральный неф как «внезапно вздымающийся вверх» на опорных колоннах; почувствовать его светлую прозрачность, когда описывает свою церковь как «пронизанную чудным и непрерывным светом святейших окон»» (там же, 36 — 37).
Таким образом, неоплатоническое происхождение изначальных теоретических и практических особенностей готики является очевиднейшим фактом. А то, что Ренессанс оформлял свою эстетическую теорию тоже при помощи неоплатонических методов, только заставляет нас внимательно и тщательно различать возрожденческий неоплатонизм и готический неоплатонизм. Но этим мы как раз и занимаемся в нашей работе.
Заключение. Различия возрожденческого неоплатонизма и готического неоплатонизма
Почему в готике Ренессанс отрицает сам себя? То и другое под воздействием известных общественно-политических причин выдвинуло на первый план человеческую, а именно личностно-материальную жизнь. Только это и может объяснить странную хронологическую близос ть и почти одновременность в развитии обоих стилей. Однако Ренессанс подчеркивает в личности ее телесно-гармоническую устойчивость и горизонтальную планировку. Готика же старается избавиться и от этой материальности, и от этой уравновешенности, и от этой ясной и спокойной гармоничности. Ренессанс — рациональность материального благоустройства. Готика — иррациональность духовного порыва. Ренессанс — созерцательное совершенство уравновешенной материи. Готика аффективный вызов и взлет с целью вообще прев ратить все материальное в духовную невесомость. Поэтому мы не ошибемся, если скажем, что готическая эстетика решает ту же самую проблему самостоятельной, свободной и материально-воплощенной личности, но опирается в этой личности только на ее порывы, на е е взлеты, на ее аффективность, доходящую до экзальтации. Ясно, что так понимаемый Ренессанс сам отрицает себя в готике и настолько использует все свои созерцательно данные и устойчивые моменты, что уже выходит за их пределы, отрицает эти пределы и аффект ивно стремится ввысь в условиях забвения всех устойчиво-материальных состояний личности.
Дальнейшее углубление этой аффективной эстетики возрожденчески освобожденной личности мы находим в творчестве немецких художников XV — XVI вв. Дюрера и Грюневальда.
Глава вторая. А.ДЮРЕР (1471 — 1528) И М.ГРЮНЕВАЛЬД (1480 — 1528)
Исходный пункт дальнейшего развития
В дальнейшем мы имеем эстетику аффективного порыва личностно-.материальной жизни в бесконечные глубины и личности и материи с использованием методов экспрессивно-острой чувственности, доходящей до экзальтированного натурализма у Альбрехта Дюрера и Маттиа са Грюневальда. Об эстетике А.Дюрера имеется специальный труд Э.Пановского, который мы и используем в первую очередь, хотя самые существенные материалы можно получить, разумеется, только из художественных произведений этого художника.
Пановский указывает в предисловии к своей книге о Дюрере (см. 180) на трудности, с которыми связано такого рода исследование. Если подходить к Дюреру с позиций современной теории искусства, т.е. эстетики, то обнаруживается, что, поскольку Ренессанс поним ал этот термин иначе, включая в него кроме эстетики также учение о перспективе, пропорциях и так далее, теория искусства у Дюрера переплетена с прочими воззрениями, нашедшими выражение в его двух главных теоретических книгах: «Четыре книги о человеческой пропорции» (Нюрнберг, 1528) и «Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки» (Нюрнберг, 1525). Вообще и по своей цели, и по своему методу теория изобразительного искусства Возрождения весьма разнородна, и у Дюрера в особенности, так что требуется вводить в исследование систематизацию, которая в рассматриваемую эпоху отсутствовала.
В первой части книги Пановский разбирает практическое учение Дюрера об искусстве, которое сводилось, по его мнению, к двум главным направлениям: попытке разрешить проблему правильности в искусстве с помощью понятия перспективы и попытке разрешить проблем у красоты путем изучения симметрии, пропорции и общей схематики человеческой фигуры (см. 180, 7 — 121). Во второй части книги Пановский занят в основном теми же центральными проблемами правильности и красоты, но в плане геотермического учения Дюрера об и скусстве и с добавлением проблемы художественного качества.
Возрождение объявило все художественные поиски средневековья «ребяческими» и «слепыми», далекими от подражания природе и от правильности изображения ввиду незнания и невежества. Отныне главным и не подвергавшимся сомнению принципом изобразительного искус ства становится правильность; она служит мерилом достоинства произведения, и она делается предметом всестороннего и все более детального изучения. Но чем более утверждается у теоретиков мнение, что произведение должно быть «правильным», тем меньше вниман ия уделяется самой по себе проблеме правильности (см. там же, 124). Не задумываясь о теоретико-познавательном и физиологическом обосновании правильности, Возрождение считало непреложным и несомненным фактом, что эта правильность существует и что для всяк ого зримого феномена возможно единое, отвечающее природе одинаковое восприятие его всеми людьми.
Так обстоит дело и с Дюрером. Для него кажется само собою разумеющимся и естественным требовать от того или иного изображения правильности, причем правильность выражается для него в геометрической формальной правильности и верности природе, которые не ну ждаются в дальнейшем пояснении, важно лишь их достичь. При этом Дюрер даже не считает нужным доказывать, что эти идеалы достижимы и что в них самих может заключаться какая-то проблема (см. там же, 125 — 126).
Но иначе подходит Дюрер к идеалу красоты. Пановский по документам прослеживает переход художника
