еще не видимых нюансов или мирно изготовляют кисленький лирический студень.
6
Искусство стало для нас освобождающим наркотиком. Мы ищем уйти, спрятаться в искусство, потеряв себя в нем. Теории о «безвольном и бесстрастном эстетическом созерцании» пришлись нам поэтому весьма кстати. Для других, искусство — некий душевный громоотвод: в его прозрачные и отрешенные сферы отводим мы из жизни все опасные и героические энергии нашего духа.
И в том и в другом случае произведение искусства является нам как самоцель, нечто в себе замкнутое, себе довлеющее, вырванное из потока жизни и становления. Но ощущение какой-то неоспоримой реальности, присущей искусству, мешает нам до конца истолковать его как «возвышающий обман» и «освобождающую иллюзию». Приходится постулировать сверхчувственные реальности, потусторонние миры, на которые искусство обязано намекать, чтобы не разрешиться в пустую иллюзию. Понимаемый статически, художественный объект может быть оправдан лишь как знак и символ.
На самом деле, реальность художественного объекта есть не реальность вещи, но реальность силы: он не указует куда-то в пустоты абсолюта, но конкретно, осязательно перестраивает живую и близкую действительность; он не сообщает, но повелевает; это — точка приложения сил, узел энергий, призванных медленно преосуществлять плоть космоса.
Эта поэма, этот сонет — лишь развернутая заклинательная формула, какое-то единство и неповторимо найденное сопряжение смыслов, сочетание слов и ритмов, властное заклясть бытие, реально овладеть им.
Здесь становится понятным основной парадокс искусства: чем строже, чем устойчивей формула, тем многообразней и динамичней воздействие. Отсюда: неправота стремления внести текучесть, движение, многосмысленность в самую формулу (это коренная ложь всякого разнуздания слова, всякого романтизма). Темные и спутанные формулы если и способны призвать к жизни какие-то энергии, то неспособны направить их. Все романтики (в том числе наши символисты) подобны гетевскому ученику волшебника, что сумел вызвать духов, но не сумел повелевать ими: поэтому вызванная сила обернулась силой опасной и разрушительной.
Так обнаруживается правота классической концепции поэзии, поскольку строгость формы есть точность магической формулы, единственно нужной, и из которой должно быть исключено все, кроме неизбежного. Но в лживом неоклассицизме разных толков строгость формы сводится к скудости, а в лучшем случае — к приятной благоустроенности.
7
Человечество, женственное по своей сущности, ждет от искусства мужественного и оплодотворяющего насилия; ему не нужны утонченные игры мечтательных кастратов.
Вернуть поэзии ее действенную, заклинательную и эротическую природу — или ей не быть: такова дилемма, с неизбежностью предстоящая поэту.
Поль Валери — мыслитель
1
«Некоторые научные концепции и, в частности, математические построения, так прозрачны по своей структуре, что как будто не являются уже ничьим созданием. В них есть нечто нечеловеческое. Это заставляет нас предположить, что между различными видами человеческой деятельности — например, научной и художественной — существует та же коренная разделенность, как и между их продуктами. А между тем, все это лишь различные вариации некоего общего начала».
Так писал Валери 30 лет тому назад, размышляя о методе Леонардо да Винчи. Ему казалось, что Леонардо «нашел ту центральную точку, исходя из которой равно возможны акты познания и художественные построения».
Проблема творчества, — проблема рождения завершенного объекта (будь то поэма или математическая формула, все равно) из текучей и безразличной стихии мира — является основной и единственной темой теоретических исканий и художественных опытов Валери.
В юношеском «введении в метод Леонардо да Винчи» эта проблема еще не всецело различена от психологического анализа. Но в дальнейшем задача окончательно определяется как искание чистейших и неизбежных предпосылок всякого творчества как такового. Валери ищет этих предпосылок всюду: в поэме Лафонтена и в стратегическом трактате Драгомирова; в военной организации Мольтке и в церковном догмате «воскресения плоти»; в танце и математическом анализе; в мистике и геометрии.
Валери менее всего психолог: его задача конкретна и объективна. «Эксперимент, произведенный на границе всех познаний», — этими словами из «Вечера с г. Тестом» может быть определено все творчество Валери. Это не философская система и не художественное творчество, но именно эксперимент. И задача этого эксперимента: соединение анализа и экстаза (enchaIner une analyse a une extase).
При этом не анализ и не экстаз сами по себе интересуют Валери, но именно возможность и условия их соединения.
2
Валери многократно описывает путь самодовлеющего и не-творческого познания — путь, неизбежно приводящий к самоотрицанию и пустоте: Сократ-философ, противопоставленный Анти-Сократу-творцу, в посмертной беседе с Федром; рассказ о том, как сам Валери через отрицательные стадии познания подошел к загадке творчества — загадке Леонардо (трудные и ослепительные страницы!)
Сущность чистого сознания, это — непрерывное исчерпывание, это — неустанное отвлечение от всего являющегося. Личность отказывается от выбора и самоутверждения: все равноценно, все вещи равнозначны; обнаженное «я» лицом к лицу предстоит опустошенному миру, и включает себя, как вещь, в абстрактную схему вещей. «Мыслящий человек приходит к сознательному отказу быть чем бы то ни было».
Отсюда — «та абсолютная тоска, которая есть не что иное, как обнаженная жизнь, созерцающая себя самое». «Жизнь чернеет, коснувшись истины, как раздавленный грибок от соприкосновения с воздухом».
Лишь творчество способно исцелить человека от этой «абсолютной тоски»: оно преодолевает случайность, противопоставляя сущему — созданное, и бросает в мир закваску божественной иллюзии.
Иллюзия? Да, но иллюзия, полная бдительного напряжения… «Иллюзия — вся пронизанная симметрией; вся строй и единство». «Иллюзия, исполненная ясности, и более реальная, чем хаотический и неустойчивый мир». «Есть ли что-нибудь таинственней ясности?»
Так, — между хаосом непознанного бытия и пустой схемой мира, исчерпанного познанием, — человек утверждает себя в акте творчества: душа защищает себя, порождая нечто менее преходящее, чем мир и она сама.
«Чудовищному напору всех вещей, всех сил, мы должны противопоставить бесконечное любопытство и неисчерпаемое терпение… Менять дни и часы, как меняют орудие при работе, — и хотеть, хотеть!..»
3
Если чистое познание приводит к «отказу быть чем бы то ни было», то творчество есть прежде всего выбор, признание своих границ и пределов. Творить, — это значит: отдать тысячи неограниченных возможностей за одно ограниченное и определенное осуществление. Это значит: отказаться от безусловного и принять, признать замкнутую в себе и до конца человеческую условность.
Основной пафос Валери, — это и есть пафос вольного самоограничения, пафос перехода от безусловного к прекрасной условности. Для него существенен не экстаз, преодолеваемый в творческом акте, и не объект, который создается, но именно самый акт преодоления, самый момент утверждения. Даже в Валери-поэте постоянно чувствуется какое-то настороженное любование образом в его рождении, в его сладостном отделении от бескачественного и бесформенного. Может быть, именно это и сообщает какой-то совершенно особый тон его поэзии. Иногда кажется, что он создает свои стихи только для того, чтобы присутствовать при их рождении:
Ne hate pas cet acte tendre,
Douceur d’etre et de n’etre pas…[14]
4
Итак, только через творчество, т. е. выбор своей замкнутой формы, возможен переход от бытия как отвлеченной логической категории к подлинному и живому бытию. Эта идея повсюду явственна у Валери и по-разному преломляется в разных планах его мышления. Мы находим ее в его понимании тела как объективной формы души. Сама по себе душа лишь пустая сущность. Она находит себя и переходит к целостному существованию, — только избрав себе тело. (Валери сближает свою мысль с несколькими утверждениями Леонардо и с церковным учением — часто забываемым — нашедшим себе выражение в догмате воскресения плоти).
Но этим личность еще не завершена окончательно. В течение жизни она вновь ищет, создает, избирает себя, неустанно отметая тысячи возможных и осуществимых «я» — во имя одного, подлинного. «Я родился многими, — говорит Сократ, — и я умер один».
5
Наконец, высшее самоограничение и, значит, высшую свободу личность находит в творчестве stricto sensu[15]. Только здесь — через осуществление последней строгости — она до конца утверждает себя, и больше чем себя. Весь состав нашей душевной жизни — с его экстазами и прозрениями — это для художника лишь бесформенный материал. Техника, «дисциплина, строгость — таковы орудия художника. Эти цепи, теснящие нас при каждом движении нашего гения, должны непрестанно напоминать нам о презрении к тому привычному хаосу, который чернь называет мыслью».
Наши глубочайшие интуиции сами по себе, если брать их независимо от произведений, в которых мы сумели их закрепить, — лишь случайности, затерянные в стилистике нашей душевной жизни. «Личность художника — существует только как отсвет его созданий».
6
Рассказывая о своей беседе с Маллармэ при виде звездного неба, Валери заключает: «Где Кант несколько наивно увидел Моральный Закон, там Маллармэ уловил творческий императив: Поэтику». Эти слова можно повторить и о самом Валери.
Мир не дан, но лишь задан нам; то, что мы называем бытием, есть лишь смутная возможность бытия, ждущая от нас своего осуществления.
Художник не воссоздает, но впервые создает подлинно реальный космос.
7
Обаяние Валери не столько в предмете, сколько в методе его изыскания: это тончайший аппарат, где порою стилистический нюанс столь же существенен, как и строгий диалектический ход.
«Наша философия, — говорит сам Валери, — определяется не столько своим предметом, сколько своим аппаратом».
Поэтому, сведенный к своим основным положениям (да вряд ли это и возможно), опыт Валери неизбежно теряет самое существенное: напряженность очень конкретного, очень опасного эксперимента; обаяние холодного и изощренного анализа в такой области, куда до сих пор проникала лишь профессорская метафизика да безответственный энтузиазм.
Вопрос о поэтических экспериментах Валери заслуживает отдельного рассмотрения: слишком поучительно это искусство, построенное «entre le vide et l’evenement pur»[16].
1
Жизнь Ницше, при всей своей сложности и противоречивости, обладает тем единством напряжения («тоноса» — в стоическом смысле), которое позволяет, прослеживая любую из частных нитей его развития, вскрыть закон всей его судьбы: в ее сдвигах, разрывах, преодолениях и неизбежно предрешенной гибели.
Вот одна из этих нитей — и очень существенная — Ницше и музыка. Здесь, как и повсюду: история страстной вражды и борьбы, во имя высшего в себе, с низшим, но тоже — кровным, близким, своим. Ибо человек дан самому себе как текучее и неоформленное множество противоречивых и смутных тенденций, но задан себе — как завершенное и божественно-простое единство иерархически-соподчиненных сил.
«Стань собою» — гласит излюбленная Ницше формула Пиндара. И этот выбор, это осуществление подлинного себя совершается не просто через отметение чужого, чуждого, внешнего, но через трагическое изживание-преодоление части самого себя.
Но с какой жадностью и бесстыдством набросились биографы и истолкователи на переписку Ницше и весь его «Nachlass»[17]: «а и он был, как мы, и он был христианин malgre lui[18], декадент, романтик, немец духом и вагнерианец до гроба…»
Такого Ницше они готовы и принять, и полюбить, т. е. полюбить в нем то, что он в себе отверг, а не то, что он выбрал из хаоса своего психологического становления и, выбрав, утвердил перед лицом «Вечного Возврата».
2
«Моя связь
