двух непримиримых и неравных сил. С одной стороны — рвущееся к осуществлению бытие; с другой «длань незримо роковая», тяжкая всею косностью стихий, пространств и времен. Исход борьбы заранее предрешен.

Вот почему всякая форма — все, что выделяет себя как целое и особое из неоформленной стихии — всегда трагична. И чем она совершенней, тем явственней выражает: гордое противление, божественно-краткое торжество единого, единственного, неповторимого и его обреченность — безликому, хаотическому абсолютному.

«Абсолютное» по самому определению есть чистое отрицание формы — бесформенное, безобразное, беспредельное, непреходящее: зияющий зев хаоса.

Не только в мире живого, но повсюду: форма есть нечто более преходящее, чем то, что ею оформлено. Я могу уничтожить этот деревянный предмет — дерево все еще останется; я могу сжечь дерево — его материальный состав все еще пребудет. И так, постепенно нисходя по ступеням определенности, предмет растворится, наконец, в материи, вольется во всекачественный хаос, — который уничтожению не подлежит.

Иначе говоря: степень оформленности есть степень хрупкости. И то именно, что дает вещи ее бытие как именно этой вещи — то самое обрекает ее к уничтожению.

Так во всех планах бытия обнаруживается все тот же закон: каждый шаг к определенности, каждый шаг к совершенству есть шаг к гибели.

Индивидуальность — последняя, окончательная определенность — есть тем самым и чистейшая обреченность, чистейшее отрицание вечности.

4

Если собственное тело для нас прототип всех форм, то характер нашего восприятия формы вообще всецело предопределен тем, как мы ощущаем свое тело. Это ощущение косвенно обнаруживается в нашем отношении к тому, что было и что перестало быть телом — к трупу.

Поэтому тип погребения, свойственный данной культуре, — ключ к искусству этой культуры. И здесь два предельных типа — это сожжение и бальзамирование; они предполагают два совершенно несоизмеримых чувствования тела и формы.

При известном усилии мы еще можем соприкоснуться с эллинским чувствованием: наш внутренний опыт, который заставляет нас предавать умерших медленному тлению в Земле, в некоторых отношениях соприкасается с ихним.

Но бальзамирование — этот странный суррогат вечности — нам всецело и до конца чуждо.

Только наполненная форма, т. е. осуществляемая и читаемая изнутри — воспринималась эллином как форма. Она не облекает, но раскрывает то, что за нею. То есть она не просто оболочка, не поверхность, а напряженная граница жизни.

«Трупы отвратительнее навоза», — говорит Гераклит. Почему? Потому что даже навоз правдиво и адекватно выражает то, что он есть: разложение, нисхождение в материю. А труп лжет: он все еще хранит кощунственное подобие того, кто жил, словно выдает себя за него. Но под застывшими чертами, которые остались те же, хаос уже вступил в свои права.

Форма трупа потому должна быть насильственно разрушена, предана веселому своеволию огня, что она — лживая оболочка небытия.

Но именно эту оболочку, которая для эллина «хуже навоза», насильственно закрепляли египтяне, обрекая вечности лживый двойник.

Здесь тело — лишь поверхность, лишь совершенный футляр, своего рода «complet sur mesure»[30 — Костюм, сшитый на заказ (фр.)], который сбросила с себя душа и который надо приберечь в сохранности на случай ее возвращения.

Итак, бальзамирование трупов (т. е. закрепление во времени пустой формы) мыслимо лишь при полном отсутствии чувства плоти, живой, хрупкой, текучей материальности тела, его сплошной духовности. Здесь тело должно было восприниматься не изнутри и динамически, но извне, статически и созерцательно.

Спасти, остановить, удержать пространственные очертания предмета — это побуждение привело египтян к бальзамированию; из него же должно было вырасти и их искусство.

Заранее ясно, что для них и в художественном материале должна быть существенна не его хрупкая плоть (как для эллинов), но его поверхность; что при выборе материала должен стать решающим признак устойчивости, длительности, прочности; что искания временной длительности должно проецироваться в пространстве как тяготение к огромному… И т. д.

Я не знаю, как эта тенденция фактически осуществляется в египетском искусстве. Но все особенности этого искусства мне уже заранее даны и предуказаны одним только фактом бальзамирования трупов.

Антиномия культуры

I. Дар Прометея

В окрестностях Афин, на границе цветущего Колона, излюбленного соловьями, находилась огражденная роща Академа.

Здесь, под сенью древних олив, хранимых Зевсом-Морием, возвышались жертвенники богов, и среди них — жертвенник титана, мятежника-Прометея, похитившего у бессмертных и даровавшего людям «начало всех искусств» — зиждительный огонь.

Именно в этом облике и почитался он здесь: алтарь был посвящен Прометею-Огненосцу, чиноначальнику культуры — тому, кто вдохнул в человека роковую жажду гордого и безнадежного строительства и самоутверждения.

Но по праву ли алтарь титана нашел себе место среди алтарей небожителей? По праву ли чтили эллины того, кто одарил их столь страшным даром? В своем неведении, они еще могли надеяться и наивно прославлять мнимого благодетеля. Но мы, мудрые мудростью столь горьких тысячелетий, не должны ли мы гневно проклясть Огненосца, за дар которого нам пришлось, и еще придется, заплатить бесчисленными и бесполезными жертвами?

* * *

Но нет, не неведение руководило эллинами, и они вовсе не обольщали себя наивными надеждами. В образе Прометея-благодетеля и мятежника они явственно ознаменовали двойственную сущность культуры и некий изначальный, непримиримый конфликт, лежащий в ее основе. Они знали, что она — мятежное противление, за которое человек должен полностью заплатить: собою.

Ведь культура начинается именно там, где человек своевольно пытается вмешаться в надчеловеческий строй вещей. Он отказывается покорно принимать то, что уже есть, что просто дано. Он хочет изменить, подчинить, насильственно упорядочить. Провести пределы там, где природа их не провела и отменить те, что ею установлены.

Об этом поется в пресловутом стасиме софокловой «Антигоны»:

Много есть могучих сил, но нет ничего сильнее человека. С грозовым ветром, по вздутым хлябям, ревущим окрест, устремляется он за пределы седого моря. Даже высочайшую среди богинь — Землю-Владычицу — непреходящую, вечно-обильную, он утруждает насильственно из года в год…

Так — под знаком противления сильнейшему и насилия над высшим — рождается культура. Так возникает разрыв с миром. Так вечному порядку природы человек дерзительно противопоставляет свой, преходящий и чисто человеческий, порядок.

Мир ощущается уже как нечто внешнее и чуждое, как среда и материал для человеческого самоутверждения.

Орудие и средство этого самоутверждения и есть культура.

* * *

— Прежде люди смотрели и не видели, и слушали, не слыша, но, подобно обликам теней, смешивали все воедино.

Так говорил океанидам Прометей.

И вот, в эту первичную слитность бытия, в эту хаотическую полноту, где сущее еще не раскололось на внешнее и внутреннее, на субъект и объект, он вносит начало различения и выбора, противопоставления и памяти.

Неустанно раскалывая и закрепляя изначальную текучую цельность, человек искусством и волею строит себе свой — ясный и замкнутый — мир. Он хочет оградить себя от окружающей безмерности.

Но оградил ли? Нет:

— Искусство бессильно перед лицом Необходимости, — говорит титан.

— Но кто же стоит у кормила Необходимости? — спрашивают океаниды.

— Триликие Мойры и памятливые Эринии-мстительницы.

Так вот кому заранее обречена культура, вот кто, в конечном счете, решает ее судьбы? Но как человек все-таки находит в себе силы, чтобы продолжать столь безнадежное дело?

— Я дал людям способность не видеть участь, которой они обречены.

— Но как исцелил ты их от этого знания?

— Я вселил в них слепые надежды.

* * *

Таков, по свидетельству Эсхила, тройственный дар Прометея: 1) неутолимая жажда строить и осуществлять себя; 2) неизбежная обреченность этого строительства и как его условие — 3) слепая, напрасная надежда все-таки противостать Року. И конечно, поэт высказывает здесь не свой личный и произвольный домысел: его устами говорит исконная мудрость его культуры. То, что он здесь говорит — знали и другие эллины. И зная, — все-таки чтили Огненосца. Почему?

Об этом Эсхил молчит. Молчат и все другие. Их единственный ответ — алтарь в роще Академа и та культура, которую они нам завещали.

II. Культура и благополучие

Воля к цельному и радостному самоосуществлению и сознание тщеты всякого человеческого творчества — для нас они несовместимы.

И теперь, когда в нас назрело чувство непрочности нашей культуры, мы уже готовы трусливо отречься от нее. Все чаще слышатся заявления, что культура «не удалась», что она нас обманула, что она пришла к полному самоотрицанию и находится на краю гибели — вполне, впрочем, заслуженной, как уверяют некоторые.

Подобные утверждения стали теперь излюбленным общим местом. Но это, конечно, совсем не исключает того, что за ними может скрываться некая неоспоримая и всеми смутно ощущаемая истина.

Но всякий раз, как приходится точнее определить, почему именно культура не удалась и в чем себя отрицает, начинается ряд разногласий и недоразумений. Часто упрекают культуру за неудачу в том, чего она никогда не искала, и видят противоречие там, где она пребывает верной своему начальному заданию. В конечном счете оказывается, что противоречит она вовсе не себе самой, а всего лишь частным вкусам и желаниям X или Y.

Одному любезны только «органические» эпохи и он негодует, что живет в эпоху «критическую», другой смущен чрезмерным ростом техники, третьего пугает явная неустойчивость международного положения и т. д. и т. д. И отсюда неизменный вывод: культура обанкротилась, «Конец Запада» и проч.

Словом, речь здесь идет не о коренном самоотрицании культуры, а лишь о частных конфликтах в ее пределах. Настоящий смысл и оценки эти конфликты могут получить только в свете основной антиномии.

Остановлюсь здесь лишь на одном из подобных недоразумений. Оно самое старое, самое банальное из них, но зато — наиболее существенное и убедительное.

* * *

Вот это традиционное соображение. «Культура строилась тысячелетиями, стоила и стоит стольких жертв, но чего она достигла? Стало ли человеку лучше? Приблизился ли он хоть на один шаг к счастью и благополучию?»

Этот вопрос кажется столь решающим, что на него у защитников культуры только один ответ: еще не вполне приблизился, но, погодите, — приблизится и дойдет.

Дойдет или не дойдет — не знаю. Но ясно одно: если и дойдет, то только при одном условии: культура должна для этого изменить своей природе и своему заданию.

Мы видели, что это задание: творческое самоутверждение человека. Те, кто строил культуру, разве они искали счастья — для себя или для других, все равно? Разве они мешали поспокойней и поблагополучней устроиться?

Нет, строители — те, кто самое обеспеченное и устойчивое благо дерзко менял на неизвестность, неустойчивость, борьбу, искание!

Воля к созиданию и стремление к счастью — противоположны друг другу, исключают друг друга.

Что такое творчество? Веселая готовность переступить через все, отречение от всего данного, прочного, успокоительного; гордый отказ остановиться, замедлить, забыться в сладостном благополучии.

А что такое счастье? Остановка, detente, довольство тем, что есть, успокоенное пребывание в настоящем и сознание своей беспомощности.

Те, кто искал счастья, — ничего не построили и ничего не создали. Они лишь мирно и паразитически прозябали. Они не в праве роптать на культуру, которая создана не ими, и не для них. Она дело тех, кто смеялся