нажать на нужную кнопку. Однако невозможно достичь понимания музыки и нельзя его совершенствовать без соответствующих упражнений. Здесь, как и в любой другой области, бездеятельность ведет к окостенению, к атрофии способностей. При подобном слушании музыка оказывается чем-то таким, что приводит в полное недоумение и не только не стимулирует работу мысли, но, напротив, парализует ее и делает тупой. Дело, начатое с целью пробуждения любви к музыкальному искусству, часто достигает, из-за злоупотребления им, совершенно противоположных результатов: отвращает от музыки как раз тех, кому оно должно было привить к ней интерес, помогая им развить свои музыкальные вкусы» [120]. 119 Онеггер А. Указ. соч. С. 162.
120 Там же. С. 163-164. Одна из примет времени (и Онеггер ее чутко уловил) — превращение музыки в фоновое оформление жизни, привыкание 98 к музыке как фону. Современные технические средства дали возможность воспринимать музыку — потреблять ее — без приложения каких-либо физических усилий. Радио, современные средства записи — все это предоставило человечеству возможность слушать (скорее, слышать) музыку практически везде: дома, в транспорте, на работе, на улице, в лесу, в спортивном зале и т.д. Это и хорошо, и плохо. С одной стороны, человек получил неограниченные возможности общения с музыкой, изучения новых музыкальных произведений, знакомства с ранее неизвестными композиторами. С другой — подобная доступность принижает и во многом уничтожает тот ореол возвышенности, божественности, который всегда сопровождал произведения музыкального искусства. Музыка вышла из концертных залов, стен церкви и оказалась на кухне обывателя, который уже не утруждает себя необходимостью приобретения билета, поездки на концерт, духовной концентрации во время исполнения музыкальных произведений. А главное, он может в любой момент прервать прослушивание и вообще выключить источник звучания.
Как Онеггер оценивает данную ситуацию? Для сравнения или аналогии он предлагает рассмотреть пример с человеком, поставленным надолго перед источником слишком яркого света. Такой человек, по мнению Онеггера, утратит способность видеть — ослепнет. Так и нашу жизнь все более и более подавляют шумы среды, которая нас окружает. Из-за жизни в этом шуме, мы в скором времени вообще можем оглохнуть. «Радиоприемник вашей сторожихи или вашего соседа, — пишет композитор, — извергает с раннего утра и до полуночи лавину звуков. Это может быть Месса си минор либо наглое рокотание взбесившегося аккордеона. Эти звуки вас настигнут повсюду: на улице, на рынке, в кафе, в ресторанах, а также в такси. Они проникли даже на фабрики. Уж не воображаете ли вы, чтобы человек, выслушавший за день до-минорную симфонию раз шесть, рвался бы вечером в концертный зал, где за сравнительно высокую плату мог бы выслушать ее и в седьмой раз? Многие учащиеся делают свои уроки, сидя перед включенным радиоприемником. Они привыкают относиться к музыке как не99 коему «фоновому шуму», которому сознание не уделяет ни малейшего внимания или — не больше, чем окраске стен» [121].
Сегодня, по мысли композитора, обесценилась практически любая музыка. Почти все, написанное ранее и столь ценимое в течение столетий, постепенно теряет свою значимость, растворяясь в обиходе.
Продолжая анализ современной музыкальной жизни, Онеггер отмечает, что концерты посещаются и вполне многочисленны, однако они имеют тенденцию превратиться в сеансы выступлений рекордсменов дирижерской палочки либо фортепианной клавиатуры. Публика спешит к билетным кассам, но не удосуживается поинтересоваться программой. По мнению автора книги, сама музыка уже не принимается в расчет — важна только виртуозность исполнения: «…устраивают множество концертов, музыкальных демонстраций, привлекающих в 1951 году намного больше публики, чем в 1900; но я повторяю, что теперь в действительности играют меньше новой музыки, чем прежде. И подчеркиваю еще раз: девять десятых всего этого — виртуозничание спортивного характера» [122].
«Я убежден, — пишет Онеггер, — что спустя немного лет музыкальное искусство, каким мы его представляем себе нынче, полностью перестанет существовать. Оно исчезнет, подобно другим искусствам прошлого, но, без сомнения, еще стремительней. Мы уже видим, что творится с ним сегодня; отдадим себе в этом отчет. Музыку как таковую не слушают: приходят только на выступления знаменитых дирижеров либо прославленных пианистов. Это, как известно, имеет уже больше отношения к спорту, чем к искусству» [123]. 121 Онеггер А. Указ. соч. С. 31.
122 Там же. С. 29.
123 Тамже.С. 16. Онеггер задается вопросом, ответствен ли XIX в. за кризисные события XX в. Оценивая XIX век, композитор находит в нем много положительного, к сожалению, уже утраченного в XX. Причины угасания культуры Онеггер во многом связывает с противоречиями социальной ситуации, обострением политичес100 ких проблем. По мнению композитора, в современном мире все сложнее, да часто и просто невозможно заниматься высокими искусствами, в том числе и музыкой. «Одна страна должна поставлять миллиарды, чтобы натянуть железную цепь, которая предназначена преградить дорогу поезду смерти, пущенному на всех парах против другой страны. Мир, подстегиваемый машиной разрушения, работает на уничтожение цивилизации. Что же спрашивается остается на долю искусства и музыки?
…Можете ли вы верить всерьез, что мыслящий творец, представляющий собою тип индивидуалиста, сохранит в таких условиях надолго жизненную силу и способность надолго отдаваться своему искусству, чтобы писать музыку? Ведь прежде всего важно будет не погибнуть от голода и холода. Вот будущее, которое я себе представляю, и оно близко» [124].
Онеггер полагает, что в современном мире культура и музыка, в традиционном, классическом их понимании, обречены на исчезновение. Нынешние поколения людей переживают последние мгновения существования этой культуры. И эти мгновения мучительны в силу их финальности. Человечество не соответствует канонам классической культуры, не нуждается в ней, сама же по себе культура не способна вернуть себе былое величие, не способна изменить мир.
Композитор вновь и вновь указывает на характер современной ситуации в музыкальной жизни. «Разве не угасла незаметно камерная музыка? — спрашивает он. — Часто ли вы слышите квартеты?.. Многие ли знают гайдновские, моцартовские, брамсовские?» [125]. Размышляя о перспективах развития музыкального искусства, Онеггер оказывался во власти мучительных сомнений. Композитор тяжело переживал, наблюдая за все увеличивающимся разрывом между композиторами и слушателями, спросом и предложением, за тем, как исполнительское мастерство приобретает форму спортивного состязания. Его подавляло сознание «глухого тупика», в который зашла современная музыкальная культура во всех ее проявлениях. 124 Там же. С. 17.
125 Там же. С. 34. 101 Возможность преодоления кризисной ситуации в области искусства композитор связывал с «обновлением мыслей», т.е. идейного содержания, и обращал особое внимание на необходимость сочетать по-новому старые выразительные средства. «Новых слов не существует более: все средства применялись много раз, но их можно комбинировать по-новому» [126]. У музыканта остается возможность и теперь, как прежде, применить все известное по-новому — будь то гармонии довольно старые или сравнительно недавнего происхождения. «Я лично полагаю, — писал Онеггер, — что данная задача стоит не только перед композиторами, но и перед писателями» [127]. 126 Онеггер А. Указ. соч. С. 148.
127 Там же. С. 147. 2.11. Макс Вебер: конфликт современной науки
М. Вебер — один из последних представителей Западной культуры XIX в. Когда век этот пережил свои официальные похороны (период Первой мировой войны), на месте лелеемого им разумного царства Истины, Добра и Красоты обнаружились лишь развалины. Это, по словам Ю.Н. Давыдова, и засвидетельствовал Вебер, отметивший отделение Истины от добра и красоты, Добра — от красоты и истины, Красоты — от истины и добра; раскол, превративший некогда светлое, прозрачное и гармоничное «царство» в нечто подобное джунглям, в царство первобытных «стихий», в поле битвы титанов, где каждый воюет против всех и все — против каждого [128].
128 См.: Давыдов Ю.Н. Примечания к статье: Вебер М. Наука как призвание и профессия // Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США. М.- СПб., 2000. С. 163. Вебер Макс (1864-1920) — немецкий философ и социолог. Автор работ «Протестантская этика и дух капитализма» (1905), «Хозяйственная этика мировых религий» (1916-1919), «Хозяйство и общество» (1921) и множества других. 102 Занимался проблемами теории социального действия. Анализировал социальное действие прежде всего как свободное действие отдельного человека. Наиболее известен своим анализом происхождения капитализма. Возникновение капитализма Вебер связывал с появлением в истории человека, способного к рациональному поведению в хозяйственной области и повседневной жизни. [Философия. Учебник для вузов. М., 2002.]
В 1918 г. Вебер выступил с докладом «Наука как призвание и профессия» перед студентами Мюнхенского университета. Непосредственная цель выступления — показать студентам, в чем состоит их призвание как будущих ученых и преподавателей. Однако, по существу, выступление Вебера вышло далеко за пределы намеченной задачи и превратилось в программную речь. В центре доклада оказалась проблема превращения духовной жизни в духовное производство и связанные с этим вопросы разделения труда в сфере духовной деятельности, изменения роли интеллигенции в обществе, наконец, судьбы европейского общества и европейской цивилизации вообще.
Программный характер выступления Вебера обусловило также и то, что он затронул больную тему XX в. — об изменении роли науки и связанном с ним изменении общественного статуса ученого. Логика самого вопроса привела Вебера к необходимости показать перемены в европейской духовной культуре вообще, которые наметились уже давно, но только в XX в. стали очевидными для всех тех, кто вышел за рамки установившихся традиционных представлений [129].
129 См.: Гайденко П.П. Примечания к статье: Вебер М. Наука как призвание и профессия. С. 166-167. В своем докладе Вебер обращается к вопросам о смысле науки, научного прогресса, значении науки как профессии и призвания для человека, посвятившего себя ей, роли и ценности науки в жизни всего человечества. Так, «научный прогресс, — говорит Вебер, — является частью, и притом важнейшей частью, того процесса интеллектуализации, который происходит с нами на протяжении тысячелетий и по отношению к которому в настоящее время обычно занимают крайне негативную пози103 цию» [130]. Но что же означает эта интеллектуальная рационализация, осуществляемая посредством науки и научной техники? Означает ли она, что сегодня каждый ученый лучше знает жизненные условия своего существования, чем иные представители древних народов?
По мысли Вебера, возрастающие интеллектуализация и рационализация не означают роста знаний относительно жизненных условий, в которых приходится существовать. Это означает нечто иное: люди знают и верят в то, что стоит только захотеть, и в любое время все это можно узнать; что принципиально не существует никаких таинственных, не поддающихся учету сил, которые действуют в мире, что, напротив, всеми силами можно овладеть путем расчета. Для Вебера это свидетельствует о том, что мир «расколдован», и человеку больше не нужно прибегать к магическим средствам, чтобы склонить на свою сторону или подчинить себе духов, как это делал дикарь, для которого подобные таинственные силы существовали. Теперь все делается с помощью
