отравили их, обездушили. Вейдле пишет, что человек принес в жертву машинам наибольшее свое состояние — душу, оставив своим вниманием искусство, отказавшись от него как от нефунк354 ционального, разрушив целостность, соборность самого искусства и единства собственной души и искусства. Оторвавшись от его духовных высот, человек обрек себя, свое общество, свою историю на трагедию.
Вейдле обращается к рассмотрению современного искусства, его трансформаций, отмечая в качестве характерных тенденций схематизм, замену стиля стилизацией, изъятие, «выкачивание» человеческого образа из произведений искусства (живопись, скульптура), «выветривание» духовного содержания. Яркое выражение подобных тенденций в искусстве Вейдле видит в конструктивизме, определяя его как «искание такого сочетания форм, которое в отличие от всех, самых, казалось бы, математических и отвлеченных построений, известных до сих пор из истории искусства, ничего человеческого не выражало бы и по самому своему замыслу не только предмета, но и духовного содержания было бы лишено» [200].
Особое внимание Вейдле уделяет музыке, которая, как он считает, позднее других искусств испытала рассудочное разложение. Для Вейдле мелодия как образ и символ музыкального бытия — это в то же время образ и символ непрерывности, неделимости, неразложимости. Философ солидарен с Гёте, который возмущался термином «композиция», применявшимся в отношении музыкального произведения и искажающим суть музыки. Композитор, согласно философу, не складывает музыку из отдельных звуков или нотных знаков, а создает ее «как нерасторжимое, во времени протекающее единство, воспроизводящее собственную его духовную целостность. Сверхразумное единство мелодии, чудо мелоса есть образ совершенства не только музыки, но и всех искусств, и в этом смысле верны слова Шопенгауэра о том, что к состоянию музыки стремятся все искусства. Умаление чуда, аналитическое разъяснение его само по себе есть уже гибель творчества» [201]. 200 Там же. С. 35.
201 Там же. С. 44. 355 И вновь обращение к Гёте: «В музыке явлено всего полнее достоинство искусства, ибо в ней нет материала, который приходилось бы вычитать. Она вся целиком — форма и содержание, она возвышает и облагораживает все, что выражает». Современное искусство в лице формалистов, сторонников химически чистой музыки, согласно Вейдле, нарушило эту гармонию, подменило «форму рассудочной формулой и вследствие этого разрушило рассудку недоступную музыкальную непрерывность» [202].
Как и Ильин, Вейдле фиксирует предсмертные симптомы угасающего искусства. Присущие музыке целостность и единство, по мнению философа, уже у Дебюсси и его учеников заменяются дроблением временного потока, «вместо расплавленной тягучей массы, членения которой не преграждают русла, где она течет, у них — твердо очерченные звучащие островки, в совокупности составляющие музыкальное произведение… и для Равеля музыкальное произведение есть лишь сумма звучаний, целостность которой только и заключается в общей окраске, «настроении» и «впечатлении»» [203]. Философ пишет о воцарившемся музыкальном чревоугодии (в том числе пряных ритмах раннего Стравинского), которое обращено не к душе человека, и даже не к слуху его, а к «несравненно более низменным восприятиям… исподним, массовым инстинктам» слушателя. Современную музыку, в трактовке Вейдле, отличает насильственное упрощение музыкальной ткани. Неизбежные последствия этих процессов — падение музыкального воспитания, вкуса, понимания значимости и благотворного влияния музыки на душу человека. Музыка с духовных высот искусства низвергается во все перемалывающую, утилизирующую бездну массовой культуры, превращается в «обслуживающую рестораны, танцульки, кинематографы и мещанские квартиры увеселительную промышленность, изготавливающую уже не музыку, а мюзик… Истинной музыке, бессильной заткнуть рупор всесветного громкоговорителя, остается уйти в самоотверженное служение вечному своему естеству, чтобы обрести голос целомудрия, веры и молитвы» [204]. 202 Вейдле В.В. Указ. соч. С. 45.
203 Там же. С. 46.
204 Там же. 356 Вейдле выносит трагический и жесткий вердикт современному искусству: оно свелось к голой целесообразности, механическому удовлетворению абстрактных, установленных рассудком нужд человека. Здания превратились в машины для жилья. Музыку заставляют содействовать пищеварению и «трудовому энтузиазму». В живописи торжествуют документальность и эксперимент, стремящиеся угодить не более как нашему праздному любопытству. Искусство постепенно утрачивает свое предназначение, свою человечность, тайны, которые возвышали его, заставляли стремиться к духовным высотам. Оно перестало быть выражением духовности. Не боясь быть безжалостным, философ заключает, что в современную эпоху с человеком произошло следующее: он занят исключительно собой, оглядывается ежеминутно на себя, забыл о Творце, его творении, о том высшем, чем живет душа, живет сам человек, и что живет в нем. Таков суровый диагноз Вейдле умирающему искусству.
Для Вейдле судьба современного искусства — это судьба современного мира. Кризис искусства во всей полноте отразил кризис современного человечества: «Там и там бездуховная сплоченность всего утилитарного, массового, управляемого вычисляющим рассудком, противопоставляется распыленности личного начала, еще не изменившего духу, но в одиночестве, в заблуждении своем — в заблуждении не разума только, а всего существа — уже теряющего пути к целостному его воплощению» [205]. Но, как представитель отечественной философской традиции, Вейдле не может завершить работу, не задумавшись о возможности возрождения. Казалось бы, вся его работа свидетельство конца, причем однозначного и бесповоротного. Однако в заключение Вейдле вспоминает удивительно содержательное и путеводное для русской философской традиции высказывание Бодлера: «Первое условие для создания здорового искусства — есть вера во всеединство (курсив мой. Т.С.)». Так вот, по мысли Вейдле, именно эта вера распалась, и ее-то и нужно собрать: «Искусство и культуру может сейчас спасти лишь сила, способная служебное и массовое одухотворить, а разобщенным личностям дать новое, вмещающее их в себе, осмысляющее их творческие усилия единство» [206].
205 Там же. С. 52. 357 2.12. Василий Розанов: Апокалипсис нашего времени
Пути и особенности развития эсхатологической проблематики в русской литературе и искусстве (и, несомненно, философии) во многом определяются творчеством писателя, публициста, литературоведа и мыслителя В.В. Розанова. Сильное воздействие идей Розанова, как отмечают исследователи, ощущается в сочинениях и символиста А. Белого, и футуристов В. Каменского и А. Крученых, и даже таких идейно далеких от него писателей, как В. Маяковский и лидеры обэриутов Д. Хармс и А. Введенский [207]. Даже на фоне общей литературной одаренности деятелей русской культуры «серебряного века» творчество Василия Васильевича Розанова (1856-1919) явление яркое. Как бы критически ни оценивали многие современники его личность и идеи, но в признании литературного дара Розанова они были на редкость единодушны. Так, Н.А. Бердяев писал, что «Розанов один из величайших русских прозаических писателей, настоящий маг слова». З.Н. Гиппиус видела в Розанове «одного из гениальных наших писателей». Аналогичный отзыв принадлежит П.Б. Струве — «один из первых наших писателей». А. Блок писал о «духе глубины и пытливости», пронизывающем творчество Розанова. Но оценок, подобных блоковской, не так уж и много. Розанова-писателя признавали почти все, Розанова-мыслителя — очень немногие. Среди этих немногих был, например, В. Зеньковский, характеризовавший Розанова как «одного из наиболее даровитых и сильных русских религиозных философов» («История русской философии»). [Философия. Учебник для вузов. М., 2003.] 206 Вейдле В.В. Указ. соч. С. 52.
207 См.: Кацис Л. Апокалиптика «серебряного века» // Русская эсхатология и русская литература М., 2000. С. 28. 358 Розанов критически воспринимает процессы, происходящие в западноевропейской культуре, связывая трансформацию искусства и литературы с общим кризисом западного общества.
Блестящий литературный критик, Розанов с тревогой отмечает опасность поэтизации индивидуализма, которая захлестывала современную ему литературу, причем опасность не только для искусства, но и всего человечества в целом. В статье «Декаденты» (1904) он, обращаясь к творчеству Мопассана и Ницше, предупреждает о пагубных для человечества последствиях «подогревания» культа собственного «я»: «На этом новом в своем роде nesus Formativs’e (формирующее усилие (лат.). — Т.С.) человеческой культуры мы должны ожидать увидеть великие странности, великое уродство, быть может, великие бедствия и опасности» [208]. Розанов крайне негативно оценивает декадентство и символизм в искусстве. Он отказывает им в новизне, определяя как некое уродливое завершение ультрареализма, последовавшего в европейской литературе за ультраидеализмом. «Декадентство, — пишет Розанов, — это ultra без того, к чему оно относилось бы; это — утрировка без утрируемого; вычурность в форме при исчезнувшем содержании: без рифм, без размера, однако же и без смысла «поэзии» — вот decadence» [209]. 208 Розанов В.В. Декаденты // Розанов В.В. Сочинения. — М., 1990. — С. 441.
209 Там же. С. 438. Мыслитель глубоко и серьезно рассматривает трагедию западной культуры, соотнося происходящие в Европе кризисные процессы с российскими реалиями. Согласно Розанову, русские славянофилы, представители российского консерватизма (Н.Я. Данилевский, К.С. Аксаков, И.В. Киреевский, А.С. Хомяков, К.Н. Леонтьев) еще задолго до кризисных трансформаций на Западе почувствовали их приближение и описали. Однако потребовались долгие годы, чтобы их предсказания были услышаны.
В статье «Европейская культура и наше к ней отношение» (1891) Розанов пишет: «Недоверие к западному прогрессу, слова о «гниении» Запада действительно уже много десятилетий не 359 сходят с уст славянофилов. Но одно указание на недостаток в Европе некоторых свежих и здоровых чувств, какие сохранились у нашего народа, или даже указание на резкую ложность и несправедливость многих распространенных там понятий и учреждений, конечно, не было бы еще подтверждением столь общей мысли, что западная культура, в ее целом, падает или что прогресс вообще есть зло. Истинный взгляд на все подобные указания должен быть тот, что они выражали бессильное желание чем-нибудь подтвердить смутное и, однако, очень сильное предвидение, чувство. Это были вопли Кассандры, совершенно лишенной каких-нибудь средств убедить тех, кто над нею смеялся. Но вот прошли десятилетия, и вопли оправдываются, а из смеявшихся еще смеется только тот, кто уже совершенно ничего не понимает и ничего не способен видеть» [210].
В понимании надвигающейся катастрофы Розанову очень созвучен К.Н. Леонтьев, в переписке с которым Розанов состоял почти год [211]. Как пишет А.Л. Налепин, «Леонтьев пророчествовал о вещах мрачных и никак не созвучных эпохе — «наклонной плоскости европейского либерализма», о тупике эгалитаризма, и даже в своей давней славянофильской мечте усомнился как-то вопреки логике: «Да! Царьград будет скоро, очень скоро наш! Но что мы туда принесем? Это ужасно! Можно от стыда лицо закрыть руками… 7-этажные дома, европейские (мещанские буржуазные моды) кэпи! Господство капитала и реальную науку, панталоны, эти деревянные крахмальные рубашки, сюртуки! Карикатура, карикатура! О, холопство ума и вкуса! О, позор! Либерализм! А что такое идея свободы личности? Это хуже социализма. В социализме есть идеи серьезные: пища и 360 здоровье. А свобода! Нельзя грабить кого-нибудь. Нет, нет, вывести насилие из исторической жизни то же, что претендовать выбросить один из основных цветов радуги из жизни космической»» [212]. 210 Розанов В.В. Европейская культура и наше к ней отношение // Розанов В.В. Сочинения. С. 148.
211 По оценкам специалистов, Розанов был одним из немногих, кто в «то время, как просвещенная Европа ликовала по поводу триумфального прогресса», полностью и целиком принял теорию исторического
