переворот, выразившийся в войне и революции» [225].
Кризис явления, по мысли Иванова, состоял в том, что прежняя внутренняя форма вещей в человеке обветшала и омертвела. На смену ей должна прийти новая, но сложный процесс этого перерождения совершается в поколениях медленным влиянием скрытых исторических сил, и пока он не закончился, пока путем органического роста не выработана новая внутренняя форма восприятия мира, до тех пор личность будет пассивна.
«Человечество линяет, — пишет Иванов, — как змея, сбрасывая старую шкуру, и потому болеет… Еще никогда, быть может, не сочеталось в человеке столько готовности на отречение от всего и приятие всего, на всякое новое изведание и новый опыт — и столько душевной усталости, недоверчивости, равнодушия; никогда не был человек, казалось бы, столь расплавлен и текуч и никогда не был он одновременно столь замкнут и замурован в своей самости, столь сердцем хладен, как нынче…» [226].
Для Иванова, как и для других представителей русского символизма, характерно понимание взаимосвязи социальных, политических, экономических перемен и перемен в сфере искусства. Иванов пишет, что социальному кризису предшествовал кризис искусства: «Искусство, предчувственно отмечающее процессы жизни, отметило и эту перемену: то было кризисом искусства. Состояние современного художника таково: он страдает. Кризис искусства, это — действительный кризис, т.е. такая решительная минута, после которой данное искусство, быть может, вовсе перестанет существовать, — тут поистине возможен смертельный исход болезни, — или же выздоровеет и как будто возродится к иному бытию» [227]. 225 Там же. С. 104.
226 Там же. С. 105
227 Там же. С. 104-105. Согласно Иванову, кризис затронул все виды искусства: поэзию, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и др. Художник не может видеть прежнего пейзажа, прежнего лица, утра367 чивает ощущение внутренней формы наблюдаемого. В архитектуре «бесплодие внешнего строительства бездушных форм». Кризис искусства в сфере музыки выразился в поисках новых гармоний, новых форм, погоней за символами — переносе внимания от мелодии к форме, лишь отдаленно, символически связанной с первой. В поэзии же, по мысли Иванова, царит желание вовсе освободиться от слова с его преданиями и законами.
Вяч. Иванов не видит возможности преодолеть этот общий кризис искусства. Художник бессилен перед терзающим его противоречием: веление времени в вихре нарастающего всемирного динамизма отрывает его от Земли, от образов реального мира. Искусство в прежнем его понимании умирает — и невозможно его спасти; умирает и гуманизм. Но, по мысли философа, так и должно быть. Чтобы возродиться, обрести новую жизнь, человечество должно освободиться от пережившего свой век наследия прошлого, тесного и узкого, мешающего дальнейшему развитию. Старые ценности отжили свое время, старый гуманизм «должен умереть», и не следует мешать этому.
Иванова называют предтечей грядущей соборности культуры. Как и большинство русских мыслителей, он верит в возможность преображения, обретения новой жизни, рождения «нового Мифа». «Но невозможное для людей возможно для Бога, — пишет он, — и может свершиться чудо узнавания Земли ее поздними чадами… Из трещин износившейся шкуры сквозит новый свежий узор тех же деревьев и вод и небесной тверди, проникнутых веянием Духа жива. Новое чувство богоприсутствия, богоисполнен-ности и всеоживления создаст иное мировосприятие, которое я не боюсь назвать по-новому мифологическим. Но для этого нового зачатия человек должен так раздвинуть грани своего сознания в целое, что прежняя мера человеческого будет казаться ему тесным коконом, как вылетевшей из колыбельного плена бабочке» [228].
228 Вяч. Иванов. Кручи: кризис искусства // Вяч. Иванов. Родное и вселенское. С. 106. 368 Николай Метнер: «пропасть» в истории музыки
Кризис современного искусства не мог не коснуться такой его сферы, как музыка [229]. Кризису современной музыки посвящен искусствоведческий трактат «Муза и мода: защита основ музыкального искусства» (1935) выдающегося русского композитора, пианиста, интерпретатора классической музыки Н.К. Метнера.
229 Хотя, как писал В. Вейдле, «рассудочное разложение (свойственное современному искусству. — Т.С.) сказалось на ней (музыке. — Т.С.) позже, но, может быть, и резче, чем в других искусствах». См.: Вейдле В.В. Умирание искусства. С. 43. Метнер Николай Карлович (1879/1880-1951) — русский композитор, пианист, музыковед. В 1900 г. окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано В.И. Сафонова (теоретические предметы изучал под руководством СИ. Танеева и А.С. Аренского). В 1909-1910, 1915-1921 гг. профессор Московской консерватории (класс фортепиано). В конце 1921 г. уехал за границу, с 1936 г. жил в Великобритании.
Наряду с рассмотрением собственно музыковедческих проблем Метнер в этой работе большое внимание уделяет состоянию современной музыки и искусства в целом. Музыкант-мыслитель напрямую не пишет о кризисе культуры, искусства, музыкального творчества. Как умудренный опытом внимательный и заботливый педагог, он словно разбирает с учеником ключевые принципы творчества музыканта и композитора, выявляя при этом особенности нынешней ситуации в музыкальном искусстве.
Метнера заботит воцарение «модернистских» тенденций в современном искусстве. В самом понятии «модернизм» он прежде всего выделяет коренное понятие «мода», полагая это основой разложения и деградации современного искусства. «Что такое «модернизм»? — задается вопросом музыкант и мыслитель, — мода на моду. Модернизм есть молчаливое соглашение целого поколения — изгнать музу, прежнюю вдохновительницу и учи369 тельницу поэтов и музыкантов, и вместо нее признать моду, как неограниченную владычицу и верховного судью. Но так как из моды выходит лишь то, что ею же порождено, модернисты оказываются вечными жертвами ее капризов и измен, жертвами, постоянно обреченными на эпигонство. Боязнь этого эпигонства заставляет трусливого художника бежать за модой, а она, коварная, не останавливаясь на бегу своем, оставляет его всегда позади себя» [230].
Согласно Метнеру, нет и не может быть современной или несовременной музыки. У нее совершенно иное предназначение и существование: музыка вечна. Истинные музыкальные шедевры не могут устареть, к ним даже неприемлемо такое понятие. Эволюция в музыке «означает и «вперед» и «назад», и «вверх», и «вниз», и наконец (вопреки мнению тех, кто разумеет под ней прогресс и любит ею оправдывать свое непрерывное удаление от центра), она равно означает и лучше, и хуже» [231]. Продолжая эту мысль, Метнер замечает, что никакая мода в музыке, никакое увлечение изобретательством, новыми техниками не могут упразднить или отменить того, что уже раньше было достигнуто — «Шопен не упразднил же Моцарта так же, как и Вагнер — Бетховена!». 230 Метнер Н.К. Муза и мода: Дополнительные мысли // Метнер Н.К. Муза и мода: Защита основ музыкального искусства. Париж, 1935. С. 60.
231 Там же. С. 68. Метнер отнюдь не против нового в музыке: новых имен, новых форм, новых веяний. В его понимании поиски нового не должны инициироваться и сводиться лишь к новому как таковому. Музыка менее всего предназначена для развлечения скучающей публики, жаждущей новых впечатлений, новых ощущений и пр. Музыка это искусство, обращенное к душе, освященное Божественным предназначением. «Из всех существующих в жизни развлечений музыкальное искусство является самым неудачным, недейственным, скучным. Истинное призвание музыки не развлекать, не рассеивать, а привлекать, собирать, гипнотически сосредотачивать чувства и мысли слушателя… Она (муза музыкального искусства. — Т.С.) отворачи370 вается от тех, кто по природе своей не имеет влечения к ней. Она наказывает жестокой скукой для тех, кто ища в ней лишь «праздной мысли раздражения», рассеянно блуждает своей «праздной мыслью», своим слуховым оком мимо ее чела, мимо ее тем» [232]. Р. Гальцева в предисловии к произведению Метнера справедливо обращает внимание на его активную позицию в отношении критики процессов, происходящих в современном искусстве. Распространено мнение, что неприятие нового свидетельствует о косном устройстве человеческого восприятия, которое-де не способно принять новое и встречает его поначалу в штыки. Этот аргумент так называемых прогрессистов базируется «на прецедентах» резкой критики в адрес «гениальных нововведений». Однако, по мнению Гальцевой, автор трактата видит в подобном критическом настрое не косность по отношению к новаторству, а спасительную предусмотрительность, некий предохранительный клапан, препятствующий вторжению в искусство разрушительных феноменов и подмен [233]. Часто за критикой стоит очевидная и естественная потребность в «понимании» (которое далеко не всегда сопутствует нововведениям современного искусства). «Мы, современники, — пишет Метнер, — должны раз и навсегда избавиться от того трусливого самолюбия, которое заставляет нас скрывать наше искреннее непонимание или даже убежденное отрицание современных нам художественных явлений. Мы боимся промахов наших предков, критиковавших современных им гениев. Но мы забываем, что эта отрицательная критика, не лишив нас наследия этих гениев, была в то же время необходимым ингредиентом воспитания целого поколения. Всякое открытое признание в непонимании чего-нибудь есть несомненный признак потребности понимать вообще» [234]. Подобное трусливое самолюбие и ложная скромность, по мнению музыканта, лишь множит ложных кумиров и «раздробляет общую художественную веру на бесчисленные секты» [235]. 232 Там же. С. 91.
233 См.: Гальцева Р. От редакции // ЭОН. Альманах старой и новой культуры. М» 1996. С. 6.
234 Метнер Н.К. Муза и мода. С. 57. 371 Метнер в своей работе обращает читателя к таким основным понятиям музыкального искусства, как творчество, труд, восприятие, содержание, талант, внимание, опыт, мастерство, чувство, музыкальный язык, тема и пр. При этом, выделяя и рассматривая все эти аспекты музыкального творчества, Метнер противопоставляет им их антиподы, выявляя тем самым характеристики современного состояния музыки, особенности модернистского музыкального творчества: авантюризм и героизм в искусстве, влияние и подражание, привычка и навык, манера и прием, опыт и эксперимент, труд и дело, талант и способности, содержание и сюжет, краткость и куцость и пр. Так, переходя от одного понятия к другому, Метнер демонстрирует несостоятельность современного музыкального искусства, основные промахи и заблуждения современных музыкантов.
«Музыкальная армия модернистского творчества, — пишет Метнер, — сплошь состоит из одних «вождей»… Вожди современного модернизма действуют только от себя и за себя… В наши дни страшно не то, что большие художники, как это было всегда, составляют значительное меньшинство, а то, что меньшинство это не влияет на жизнь и пути искусства, и еще то, что подавляющее большинство объявило линию наименьшего сопротивления единственно верным путем» [236]. Соответственно служение искусству вытесняется самовыражением самозапечатлением.
Метнер отмечает, что «глас народа» выставляется современными музыкантами как критерий подлинности, и предупреждает об опасности ссылок на коллективную объективность. Поддержка большинства выгодна тем, кто боится истинной оценки. В музыке не нужны советы и мнения: необходимо вслушиваться, всматриваться, самостоятельно добираться до смыслов музыки. «Не оглядывайтесь по сторонам! Спасайте свой музыкальный слух, пока не поздно!..» [237] 235 Метнер Н.К. Указ. соч. С. 57.
236 Там же. С. 61.
237 Там же. С. 59. 372 Мыслитель-музыкант с прискорбием обнаруживает, что большинство современных «музыкантов от модерна» представляют себе музыкальный язык как обыкновенный, обыденный, повседневный язык, такой же, на котором они обсуждают цены на продукты, последние новости и прочее, полагая, что музыка пишется тем же
