то ли, сверх того, еще культура, сформировавшая это произведение, то ли общественная формация, произведшая его, и т.п. Среди этих проблем найдутся некоторые, ждущие своего решения, но также и другие, характерные тем, что их пытаются решить там, где можно только принять условное определение.
В приведенных только что для примера вопросах суть в том, является ли писатель генератором или же селектором информационных структур. Если селектором, то не таким ли, который неизбежно привносит свои собственные оперативные свойства в то, что на «выходе» из этого селектора появляется как литературное произведение? То есть выступает ли он, кроме того, еще и как проектор (букв. «бросающий») своей трансформационной характеристики в произведение или, может быть, эта характеристика не оставляет своего оттиска на произведении? Далее, если мы признаем писателя селектором, то в какой степени он служит фильтром поступающей к нему информации, а в какой он для нее служит преобразователем? Под генератором мы понимаем здесь «устройство», которое нельзя исследовать по состоянию его «выходов», то есть такое, которое остается «черным ящиком», тайной для того, кто отслеживает состояния его «выходов» – например, литературных произведений. Самым простым случаем такого генератора служит отверстие в стене, через которое игральные кости падают на стол. Ибо по конфигурации выпадающих костей никоим образом невозможно ничего угадать относительно того, кто мечет кости через отверстие-«выход»: человек рукой, обезьяна лапой или, может быть, какое-нибудь механическое устройство для перемешивания и бросания костей. Дело в том, что тактика случайных разбросов ни в одном случае не позволяет установить внутреннюю природу генератора случайности. Вообще же, если у нас есть только данные по состоянию «выходов», мы можем приписать внутренней «структуре» нашего «черного ящика» огромное количество различных вариантов устройства, каждый из которых будет продуцировать в точности то самое, что мы наблюдаем на «выходе».
Если мы уже начали говорить о фильтре, о преобразователе информации и о селекторе, это означает, что мы можем наблюдать состояния не только «выходов», но и «входов» – или как-нибудь иначе догадываться о состояниях «входов». В случае литературного творчества биографические данные об авторе уведомляют нас – до известной степени – о тех состояниях его «входов», которые предшествовали творчеству. Кроме того, мы можем сопоставлять между собой сообщения (то есть литературные произведения), принадлежащие ко всему их комплексу в данное время. Вместе с тем становится возможным «измерение» оригинальности полученных сообщений по отношению к их конкретному множеству.
Однако методы решения задач оставляют при этом, к сожалению, огромное поле для свободы, которая применительно к любому определенному варианту прочтения литературного произведения неизбежно выступает как произвол. Каждое произведение «оригинально» уже потому, что по крайней мере не образует – отвлекаясь от случаев плагиата – буквального повторения какого-нибудь другого, уже существующего произведения. Далее, оригинальность произведения может быть локализована на разных и неодинаковых уровнях (и действительно, так и обстоит в каждом конкретном случае). Один писатель проявляет максимум оригинальности в области лексики, другой – в области стиля, еще другой – в сфере таких артикуляций, которые наиболее благоприятны чувственно-наглядному представлению описываемого («эйдетические описания»), еще какой-нибудь умеет стенографически точно отражать жаргонные характеристики какой-нибудь среды («субкультуры»). Благодаря всему этому, как мы видим в литературе, оригинальность в форме отклонения от усредненного стереотипа, заданного всем множеством существующих произведений, проявляется и в измененных ценностных интервалах, и в большей или меньшей ширине уровней текста. Множество существующих произведений при этом выступает как бы в виде «фона» и задает ряд «шкал», к которым данный текст можно «прикладывать для его оценки». Под уровнями мы здесь имеем в виду иерархию, параллельную тем, какие исследует структурная лингвистика, то есть, напомню, последовательность ярусов трансформирующих алгоритмов, примененных к некоторому комплексу исходных элементов. Мы уже говорили, что эти алгоритмы, в той мере, в какой унесло их «движение вверх» от нулевого (парадигматического) уровня, постепенно утрачивают характер чисто «лингвистических» и превращаются в операторы, следующие синтаксису определенных внеязыковых ситуаций, а уже не только не нагруженным семантически синтаксису и морфологии языка. Алгоритмы высоких уровней – это уже те, которым подчиняются большие партии текста, а не просто фразы или абзацы. Вообще дело обстоит так, что чем высшего уровня оригинальный алгоритм (трансформирующий оператор) применен автором, тем выше котируется такой вид оригинальности, лишь бы только мы были вообще способны ориентироваться в том, какая именно целостная трансформация, в сущности, проведена. Ибо если кто-либо не распознает этой трансформации, тому будет казаться, что текст, который он видит, совсем не имеет целостности.
Таким образом, принципы, лежащие в основе дальнейшей рефлексии над тем, как соотносятся результаты работы операторов высших уровней, – эти принципы уже по той причине, что они должны носить интуитивный характер («понимание» связности многоуровневого текста), не могут быть лишены элемента оценочности. Ибо если на вопрос, хорошо ли построен данный дом, мы отвечаем как эксперты: «Через час-два развалится», – то такой прогноз, хотя и имеющий чисто инструментальный характер, самым прямым образом имплицирует оценку.
Следовательно, структуралистская программа есть не что иное, как поиск комплекса операторов, генерировавших данный текст.
Далее заметим, что вышеупомянутые типологические различения – в схеме «автор как генератор, как фильтр, селектор и т.д.» – в своих конкретных особенностях не по-одинаковому применимы к различным книгам и авторам, а также на различных уровнях текста. Ибо индивидуальные особенности автора, когда он пишет, могут быть «нераспознаваемы», но это касается, например, чисто стилистической сферы («нейтральный стиль»), чисто психологических стереотипов определенных ситуаций или законченных сюжетных схем. На этих уровнях, таким образом, господствует «неоригинальность» – или как раз наоборот, если произведения на этих уровнях оригинальны, то надо считать, что на других уровнях используются стереотипы. В конце концов, оригинальность может возникнуть и из ситуации, когда стереотипы действительно используются повсеместно – иначе говоря, когда ни на одном из уровней не совершается изобретений. Тем не менее сама по себе взаимосвязь очень различающихся между собой гетерогенных стереотипов создает эффект оригинальности.
Впрочем, в познавательном смысле этот эффект является равнодействующей очень многих разнородных явлений. Например, ему способствует рост непонятности текстов. Каждый читавший книги на каком-нибудь иностранном языке, которым не владеет как родным, несомненно, замечал, что их повторное чтение в переводе на его собственный язык почти всегда ведет к некоторому разочарованию – почти всегда, даже если перевод выполнен идеально. Это прежде всего потому, что слова или идиоматические выражения чужого языка полны свежести для того, кто еще не так понаторел в этом языке. Кроме того, потому что у такого иноязычного текста повышен уровень семантической неопределенности. Очевидно, что если этот уровень слишком высок, чтение становится просто мукой. Однако существует некий уровень трудности понимания, когда оно еще не столь мучительно выше меры, но уже дает впечатление близости к «тайне, прикрытой густой вуалью». Как известно, завуалированные (и к тому же полные неопределенности) тайны производят – по чисто психологическим причинам – больший эффект, чем подробно рассмотренные нами «изоляты». Трюки фокусника создают эффект загадочности, пока мы не выясним точно механизма фокуса. Впечатление «мудрости» от вычислительной машины исчезает, как выразился один кибернетик, когда мы снимаем с нее корпус (очевидно, что при этом надо разбираться в обнаженных соединениях контуров). Впечатление очарования и притягательности от женщины может стать большим, если мы ее видим с опущенной вуалью, чем когда мы видим эту женщины без вуали. И то же самое, если мы ее видим издали или при ослабленном свете. И лишний раз подтверждает реальность явления тот эксперимент, который сатана проводит над святым в «Острове пингвинов» Франса. Эксперимент кончился тем, что сатана сам возбудил в себе вожделение к обнаженной женщине среди множества других обнаженных – после того как закутал ее в слегка скрывающую формы ткань. Впрочем, мастерам литературы хорошо известна директива «неназывания до конца», «отказа от четкости».
Таким образом, «современность» в формальном плане проявляется как повышение уровня неопределенности текстов – а также как распространение этой неопределенности на те ярусы «алгоритмических преобразований», где ее ранее практически в литературных произведениях не имелось. Такая ситуация, означающая, конечно, расширение сферы свободы в области критики, не может не радовать той части критики, которая верит в свои великие задачи. У Господа Бога именно потому столько апологетов (и столько же критиков), то есть так велика его слава (с положительным или отрицательным знаком), – именно потому, что он столь высокое значение придает своему делу.
Два множества, о которых мне хочется сказать здесь, это множестве литературных произведений и множество критики на них. Гетерогенность первого – просто трюизм. Разные произведения построены по разным принципам. Но тогда, может быть, не лишен смысла вопрос о втором множестве, множестве критики, которая тоже (но в форме отзывов) представляет собой литературное произведение: не имеет ли это множество гомогенной природы? Может быть, критические работы все «должны» быть построены по одному и тому же принципу, например, «имманентности», «трансцендентности», – либо по программе «структуралистской» или «генетической»? На первый взгляд, такое допущение представляется рациональным, по крайней мере prima facie, потому что оно вводит некую методическую упорядоченность в область метаязыка литературы – как назвал критику Р. Барт. Однако если мы исследуем определенную отрасль, не надлежит ли – до выяснения того, в чем заключается долг исследователя в этой области, в которой вообще-то занято немало людей – разобраться, как они там до сих пор действовали? По этому случаю можно заметить, что различные литературные произведения очень и даже очень по-разному реагируют на один и тот же критический метод. Зандауэр написал великолепное критическое эссе о Лесьмяне, но творчество не каждого поэта может быть таким убедительным способом подвергнуто анализу с помощью примененного Зандауэром диалектического аппарата оппозиций. Сильно «поляризованное» семантически творчество – например, Поля Валери – неплохо поддается этому аппарату, однако этого уже не скажешь о его лирике в глубоко личных, мягких, пастельно-интимных тонах. Несомненно, что никто не запрещает использовать какой угодно метод, однако применение к текстам Бальзака «экономического» и «политического» подхода даст вразумительные выводы, а о применении аналогичного подхода к «Крымским сонетам» Мицкевича этого уже никак нельзя сказать. Так что цели критика, как мне представляется, не всегда одинаковы: он ведь не является сыщиком, который выслан из бюро Пинкертона на место преступления и должен на основании следов найти виновника. Литературные произведения не одинаково поддаются любому методу критического разбора и критического ресинтеза – просто потому, что не все они одинаково построены. Перед восприятием литературного произведения стоит задача (главная) получить максимальную когерентность, оптимально стабилизировать смыслы, латентно содержащиеся в нем. Если так, то никакой пользы не принесут попытки насильственно упорядочивать эти смыслы, во имя какого
