в этом доме, в этом высказывании имплицирована негативная оценка. А для поляка, жившего во времена оккупации, вполне могла быть имплицирована положительная оценка, если он, скажем, заметил входящих в дом гестаповцев. То есть первый человек думает: «Это плохо»; а второй: «Это хорошо, что дом сейчас рухнет». Итак, уже чисто конструктивный анализ имплицирует оценки, зависящие от судьбы данной постройки. Потому что любое литературное произведение должно так или иначе быть некоей семантической конструкцией. Если при чтении мы не находим ни следа таковой, фиаско «семантического конструирования» будет равнозначно негативной оценке произведения.
Если, далее, перед нами некая готовая конструкция, то возможен разброс ее оценок – в принципе по одной, и только одной модальности. Архитектор не признает собор плохо построенным на том основании, что в нем нельзя плавать. Однако в противоположность архитектуре, в которой предмет оценки есть уже нечто данное и как бы только ждет приговора о себе, в литературе процессы оценки вовлечены по крайней мере в два оперативных этапа: ибо, во-первых, надо из элементов текста «сложить» в плане читательского восприятия некую целостность – и только потом можно, во-вторых, «глазами души» начать рассматривать эту целостность уже в плане оценки. На практике очевидно, как это уже показал «протокол чтения», что оба процессуальных этапа взаимно перекрываются, так как мы «на ходу», то есть в процессе чтения (чему в архитектуре соответствуют «строительные работы»), понемногу начинаем оценивать. Однако результат этих «строительных работ» в целом не обязательно будет один и тот же у всех читателей данного текста. Поэтому проблема, которую мы здесь в метакритическом плане обсуждаем, состоит в следующем: процесс интегративной организации текста действительно коррелирован с процессом целостной оценки произведения, но это не означает, что можно отождествить оба этих процесса.
Данный текст не с равной степенью вероятности допускает применение различных стратегий, интегрирующих его элементы, а тем самым и не в равной степени делает законным применение различных стратегий. Результатом же использования различных стратегий будут различные семантические конструкции. Так, согласно одной стратегии, «Паллада, или Озабоченность» – это рассказ о том, как «человека космические силы совсем изничтожили». Тогда это как бы насмешка над эсхатологией science fiction; то есть гротеск, доводящий миф «о контакте с инопланетными интеллектами» ad absurdum[162]. А согласно другой стратегии, этот роман – моделирующий эксперимент, интерпретирующий авторскую концепцию человека и культуры как нельзя более серьезно. Таким образом, поскольку у нас уже имеются две относительно независимые одна от другой конструкции соответственно принятым принципам построения текстов, то эти конструкции имплицируют по меньшей мере четыре оценки, из которых каждая по своей конкретизации в интегральном плане является либо положительной, либо отрицательной. Конечно, эта бухгалтерия есть только сознательное упрощение, на основании которого мы будем интерпретировать проблему. Конструкции, возникающие благодаря выбранному семантическому ключу, не содержат в себе таких черт, которые целиком и как бы автоматически детерминировали бы качественные оценки этих конструкций. «Паллада, или Озабоченность» как образное воплощение афоризма относительно «превращения человека в собаку» может c равным успехом снискать себе у читателя как положительную, так и отрицательную оценку. Однако допустим, что тот же читатель заявит: данный роман отнюдь не является гротеском, который трактует метафоры, как если бы их надо было понимать буквально. Это будет означать только, что благодаря своим успешным интерпретациям текста в отдельных подробностях этот читатель соединит для себя элементы тексты не так, как следовало бы согласно упомянутой первой стратегии, а иначе – как раз соответственно второй стратегии, пониманию текста как «серьезного антропологического эксперимента». Таким образом, какой бы то ни было спор с этим читателем должен быть напрасным, если только сначала не будет уточнен предмет спора. Потому что решение, принятое в плане конструктивного принципа чтения, это нечто иное по сравнению с решениями аксиологическими, то есть фиксирующими оценки уже полученной конструкции. Процессуальная траектория, задаваемая поочередными шагами восприятия, может быть – и бывает – до какого-то пункта тождественной для операций интегрирующих и оценивающих. Потому что тот, кто, читая, организует смыслы, часто вместе с там их уже тогда и оценивает. И однако – в разной степени для различных произведений – в определенном пункте этой (ранее единой) траектории происходит ее разветвление, поскольку с этого пункта начинает проявляться уже целая шкала различий, заданных тем вариантом конструкции, который читатель реализует. Ибо интегральные решения (определение книги как «иронической фантастики» или, например, как «фантастики, служащей целям антропологического эксперимента»), как мы показали на примере, могут быть вынесены только начиная со значительно продвинутых этапов чтения. Завершение же процесса интегрального определения книги совпадает с возникновением в сознании читателя целостной концепции, представляющей собой как можно более синтетический образ смыслов произведения. После этого оно служит – но только для данного читателя – чем-то аналогичным «зданию» в архитектуре; и подобно зданию литературное произведение своей конкретной конструкцией не предопределяет оценки, потому что, во всяком случае, одна и та же конструкция в глазах одного воспринимающего ее человека найдет сочувствие, а в глазах другого – неодобрение.
Но вот если бы все эксперты воспринимали произведение так, чтобы на выходе мы всегда получали единую конструкцию (или во всех случаях тождественный комплекс конструкций – типа того комплекса, который в нашем примере представлен «парой» конкретизаций «Паллады»), – если бы так, то при этом разброс оценок вытекал бы только из различий в применяемых аксиологических критериях. Однако поскольку и сама интеграция произведения не происходит во время чтения одинаково у всех читателей, уже в силу этого разброс оценок обязательно будет многомодальным – особенно когда речь идет о новом тексте. Ведь у нового текста нет социально закрепленной за ним регулятивной нормы интеграции.
Возможность альтернативного конструирования семантики текста мы уже показали в разборе «Паллады». Переходим теперь к показу альтернативности оценок одних и тех же аспектов произведения. Если признать его за гротеск, то prima facie мы можем рассматривать роман как достижение в данном виде литературы.
Автор произведения в жанре science fiction исходно представляет себе, что среди множества произведений этого жанра кроются всяческие возможности, как «светлые», так и «черные». К последним может привести столкновение земной культуры с космической. В особенности же science fiction тяготеет к изображению всего, обещающего в будущем репертуар Апокалипсиса в его целом, вызванный таким столкновением к бытию. Однако, в сущности, для таких ужасных ситуаций гибели, «заката» или иного варианта «черной» судьбы человечества общим знаменателем является уверенность в тождестве между «культуротворческой» и технологической потенциями человека. «Черная» science fiction утверждает, что техническая цивилизация может только погубить род Homo, подвергнув его полному истреблению каким-либо живописным, трагическим, как бы риторически-напыщенным способом; либо же она может привести к уподоблению человека животным, вернув его в полностью дикое состояние. Tertium non datur. Поэтому «черная» science fiction старается доставить человечеству, сходящему с планетарной сцены, случай одержать Пиррову победу или приобрести изящную форму «Паскалева мыслящего тростника», причем прощание с техникой равносильно прощанию с культурой. А если до возникновения такого прекрасного надгробия дело не доходит, то и взамен ничего хорошего невозможно показать: только ад взаимно грызущих и режущих друг друга зверей, уже переставших быть людьми.
Но вот Капуле-Жюнак показывает позерство, скрытое в первом варианте этой фантастической картины мировой эволюции, а также ложь, скрытую во втором варианте той же картины. Действительно, автор «Паллады» уничтожает сразу обе эти схемы – как романтически-эсхатологическую, так и «бестиальную». Ибо он показывает, что даже там, где нет места ни героическим порывам, ни вооруженной борьбе, ни самоубийственным восстаниям (когда человек еще раз подтверждает свои ценности перед лицом смерти), ни самоотдаче и самопожертвованию, – тем не менее сохраняется человеческая природа, которая вообще, даже в отсутствие пространства для красивых жестов, совсем не обязательно вырождается в «скотское состояние». Это важный урок: человек как ценность остается неприкосновенным и при таком катаклизме. Ценность же его проявляется не в героических планах, сознательных решениях и актах отчаяния, но способом столь же естественным, сколь и бессознательным, а вместе с тем и неизбежным. А именно: автор доводит здесь до абсурда порочную традицию изображения «человеческой сущности», вечно соединенной с героической и вместе с тем с инструментальной функцией. Человек с уничтоженной технологией все равно проявляет себя как человек, а не как животное, потому что сохраняет способность творить ценности.
Ирония же по поводу парадигмы science fiction не только не является нигилистической, но, наоборот, обнажает нигилизм science fiction как таковой, потому что именно science fiction представила в виде культурного гаранта ценности нечто внешнее по отношению к человеку: его техническую цивилизацию как такой вид поддержки в этой жизни, устранение которого сбрасывает человека в дикое скотское состояние. Об этом говорит весь текст романа Капуле-Жюнака. Однако если этот вывод принять за правомочный, он требует некоей безупречной рациональности в мире. Иными словами, не может быть так, чтобы связными были только реакции человека; связным должно быть и то, что эти реакции вызывает. Монстры со звезд должны быть логически связны в своем поведении. Правда, человеческая рациональность и связность поступков проявляются по-разному в зависимости от условий, которыми определяются эти свойства. Однако вместе с тем – хочет ли автор того или нет – параллельно с описанием человеческих познавательных возможностей из романа на нас смотрит и монструозный образ палладиан. Оспорить это образ мы не можем ни в одном его элементе порознь: в самом деле, мы же не возьмемся всерьез построить галактическую психозоологию. Главное же заключается в том, что автор, свободный в выборе одних признаков палладиан, не столь же свободен в выборе других признаков. Дело в том, что фиксация признаков из первой группы может чисто логически предопределить установление признаков из второй группы. Правда, автор стоит на том, что мы неизбежно вынуждены оставаться при неадекватном знании об этих монстрах, потому что знаем о них лишь то, что могли узнать наблюдавшие их люди.
Эти существа вместе с их культурой для людей непостижимы и непонятны. Здесь, однако, возникает дилемма. Автор ссылается на большие трудности, с которыми столкнулась антропология, желая расшифровать и понять мышление и поведение первобытных культур Земли. Если – так он комментирует этот факт – людям так трудно понять людей, каков же тогда шанс на создание рационального образа, когда изучаемые существа совершенно отличны от людей по своей биологии? Однако этот вывод неправомерен: из взаимной «непереводимости» культур еще не вытекает абсолютная непреодолимость коммуникационного барьера между ними. Автор в данном случае рассуждает непродуманно. О палладианах он сообщил одновременно и слишком много, и слишком мало. «Паллада» дает даже слишком много информации о палладианах как о гротескных созданиях. Ибо
